XIX-wieczny francuski kompozytor Charles Gounod znany jest na świecie przede wszystkim ze swej operowej adaptacji „Fausta” Goethego. Drugim jego słynnym dziełem jest Szekspirowska tragedia kochanków z Werony. Historia Romea i Julii inspirowała wielu kompozytorów, choćby Vincenza Belliniego (opera „ I Capuleti e i Montecchi”, czyli „Kapuletowie i Montekowie”), Riccarda Zandonaia (opera „Giulietta e Romeo”), Siergieja Prokofiewa (balet „Romeo i Julia”), Hectora Berlioza (symfonia dramatyczna „Romeo i Julia”) czy Leonarda Bernsteina (musical „West Side Story”). Polska kompozytorka Bernardetta Matuszczak skomponowała w 1967 roku operę kameralną, wystawioną w 1970 w warszawskim Teatrze Wielkim. Motyw tej nieszczęśliwej miłości pojawia się też w kulturze popularnej, słynna jest pieśń Wandy Warskiej „W Weronie”, skomponowana przez Andrzeja Kurylewicza do słów wierszy Cypriana Kamila Norwida.
Dzieło, po blisko 40 latach nieobecności powróciło na afisz Paryskiej Opery Narodowej, wcześniej było wystawiane na innej scenie, w XIX-wiecznym eklektycznym Palais Garnier. I właśnie replika słynnych schodów z foyer Palais Garnier jest głównym elementem scenografii nowego przedstawienia „Romea i Julii”. Spektakl wyreżyserował francuski aktor Thomas Jolly, który specjalizuje się w wystawianiu dzieł Szekspira. W Operze Paryskiej zadebiutował w 2016 roku inscenizując „Heliogabala”, Francesco Cavalliego. Jest dyrektorem artystycznym ceremonii otwarcia i zamknięcia Igrzysk Olimpijskich i Paraolimpijskich, które odbędą się w Paryżu w 2024 roku. Autorem scenografii jest Bruno de Lavenère, kostiumów – Sylvette Dequest.
Premierę poprowadził jeden z najlepszych dyrygentów operowych świata, Włoch Carlo Rizzi. Role tytułowe zaśpiewali francuski tenor liryczny Benjamin Bernheim i francusko-duńska sopranistka Elsa Dreisig. Oboje pojawiają się na znaczących scenach świata, Bernheim występuje m. in. w Wiedniu, Londynie, Nowy Jorku i festiwalu w Salzburgu, Dreising w Zurychu i festivalu d’Aix-en-Provence. W spektaklu udział wzięli także m. in. Lea Desandre (Stefano), Jean Teitgen (Ojciec Laurenty), Laurent Naouri (Capulet), Sylvie Brunet-Grupposo (Gertruda), Huw Montague Rendall (Merkucjo), Thomas Ricart (Benvolio) i Sergio Villegas Galvain (Parys).
W roli Tybalda występuje polski tenor Maciej Kwaśnikowski, na stałe związany z Opera Paryską. Kwaśnikowski w latach 2017-2019 był członkiem tutejszej Akademii Operowej (wcześniej Akademii Operowej Teatru Wielkiego – Opery Narodowej w Warszawie). W 2019 roku dołączył do programu Lindemann Young Artist Development Program w Metropolitan Opera, ale jego debiut został odwołany z powodu pandemii. W sierpniu 2023 roku wystąpi na Festiwalu w Salzburgu w „Mszy Koronacyjnej” Wolfganga Amadeusza Mozarta. Swoje umiejętności wokalne od 2016 roku szlifuje pod kierunkiem słynnego tenora Neila Shicoffa. Jest też inżynierem fizyki technicznej ze specjalizacją w nanotechnologii (dyplom w 2017 roku na Wydziale Fizyki Technicznej Politechniki Poznańskiej).
Zwiastun spektaklu „Romeo i Julia” Charlesa Gounoda w Operze Paryskiej
Retransmisja spektaklu, z polskimi napisami, zostanie pokazana w kinach sieci Multikino w całej Polsce 6 lipca o godz. 18.00. Opera trwa cztery godziny (jedna przerwa). Lista kin i informacje o biletach znajdują się tutaj. Na pokaz zaprasza Kino Maestro.
Nie boi się wyzwań, poszukiwań i zabawy formą. Przekracza ramy zarówno czasu, jak i przestrzeni. Przemienia scenę w wystawioną na widok publiczny, artystyczną pracownię. Dekonstruuje świat i tworzy go na nowo. Stawia pytania o genezę ziemskiego bytowania człowieka, by odnaleźć odpowiedzi w prostocie. Za pomocą muzyki snuje opowieść poruszającą najczulsze struny. W projekcie Joyce DiDonato „EDEN” nie ma przypadku. Przemyślany jest nie tylko każdy dźwięk, lecz także ruch, wyraz twarzy, a nawet spojrzenie solistki. To wyłamujący się wszelkim konwencjom teatr jednej aktorki.
Za fabułę posłużyły pieśni oraz arie takich kompozytorów jak Gluck, Mahler, Händel, Copland, Ives czy Mysliveček. Utwory, połączone w jeden nierozerwalny cykl, dobrano tematycznie. Oscylują wokół głównego wątku: natury. Natury jako drogowskazu do poznania siebie, bliskiej nam wszystkim i każdemu z osobna. Stanowi ona pretekst do filozoficznych rozważań: kim jesteśmy, dokąd zmierzamy? Jak rysuje się nasza przyszłość? Czy jest dla nas nadzieja? A przede wszystkim, ku czemu zwrócić się, by ją odnaleźć?
Wydana w 2022 roku płyta „EDEN” to zaledwie szkic do kompletnego dzieła – serii koncertów wyreżyserowanych przez Marie Lambert-Le Bihan, z którymi artystka podróżuje po całym świecie. DiDonato akcentuje, iż obraz i słowo są równie ważne jak dźwięk. W każdym z kolejnych, następujących po sobie utworów, artystka coś przeżywa. Przechodzi różnorakie stany emocjonalne. Wciela się w bohaterkę i pierwszoosobowego narratora muzycznych historii o ciszy, przebudzeniu, euforii, miłości, stracie i wiążącej się z nią rozpaczy, aż wreszcie o odzyskiwaniu równowagi i zaczynaniu od nowa.
Koncert w NOSPR artystka rozpoczęła śpiewając wokalizy z różnych części widowni, co pięknie podkreśliła fenomenalna akustyka sali. Od samego początku, jako widz, miałam wrażenie, że doświadczam tajemnicy. Że oto otwierają się przede mną wrota do czyjegoś intymnego świata. By po chwili przekonać się, iż nietuzinkowa mezzosopranistka, wielka Joyce DiDonato, jest w istocie kapłanką i przewodniczką po naszych własnych duszach i umysłach.
Potrzeba niewiele i jednocześnie bardzo wiele, by zaczarować scenę i zahipnotyzować widownię. By móc powiedzieć o artystycznym wykonaniu „akt tworzenia”, a nie „wykon”. Wszystko jest kwestią proporcji wykorzystania światła, obrazu, ruchu scenicznego, tekstu, oraz, naturalnie, dźwięku. A przede wszystkim, kwestią zaangażowania artysty. Jego dotarcia ze swym przekazem do każdego widza, unikając przy tym nachalnego eksponowania swojej osoby. To niesamowicie trudna sztuka, o której często zapominają śpiewacy, zarówno mniej jak i bardziej doświadczeni. Ale nie Joyce DiDonato. Mezzosopranistka postawiła w centrum zainteresowania nie siebie, lecz wędrówkę po sferze emocji śladami natury. Filozofię opartą na miłości do otaczającego świata i odnalezienia w nim tytułowego raju.
Filozofia ta stała się czytelna dla każdego widza dzięki tłumaczeniom tekstów poszczególnych utworów, pojawiającym się na umieszczonym nad sceną ekranie. Co przeważnie nie jest praktykowane podczas koncertów w filharmoniach. A przecież pozwala na głębsze zrozumienie przekazu twórców. Przypominając o istotnej roli słowa w pieśni czy arii. Słowo, które jak w przypadku wyselekcjonowanych przez DiDonato utworów, jest często głęboko intelektualną poezją m.in. Emily Dickinson czy Friedricha Rückerta.
Będąca u szczytu formy wokalnej artystka, technicznie perfekcyjna, zagwarantowała niekwestionowaną przyjemność ze słuchania. Każdy dźwięk płynął niczym sączące się złoto, czyste, szlachetne, nieskalane. Współpracująca z nią orkiestra Il Pomo d’Oro nie pozostawała w tle, lecz stanowiła żywy organizm – równego solistce, scenicznego partnera. Pod znakomitą batutą młodego dyrygenta Maxima Emelyanycheva wytworzyła się coraz rzadziej spotykana, muzyczna symbioza pomiędzy śpiewaczką a orkiestrą.
By dzieło stało się kompletne, niezbędne są światła. Ich barwa, temperatura i natężenie budowały nastrój każdego z utworów. Akcentowały sylwetkę solistki oraz jej ruch. Eksponowały także towarzyszący jej przez cały koncert rekwizyt – zmieniającą swe położenie i ewoluującą w jej rękach, przestrzenną konstrukcję składającą się z dwóch okręgów. Zamykających artystkę w swym wnętrzu niczym bańka, to znów stających się łukiem, ulegających montażowi lub demontażowi, w zależności od potrzeb danego utworu oraz artystycznej wizji głównej bohaterki.
W finale, u boku DiDonato zaśpiewał chór dziecięcy Canto d’Oro Zespołu Państwowych Szkół Muzycznych im. Wojciecha Kilara w Katowicach. Artystka, niczym dobra wróżka, zaangażowała dzieci do wspólnego wykonania utworu „Seeds of Hope”, swoistego credo projektu EDEN. Występ ten poprzedziły warsztaty wokalne z udziałem słynnej śpiewaczki. Wytworzyło to pomiędzy nią a młodymi chórzystami zachwycającą, intymną więź, przejawiającą się w radości ze wspólnego śpiewania.
Joyce DiDonato projektem EDEN przypomina o wartościach prowadzących do szczęśliwego życia. Uczy, by doceniać świat zewnętrzny, szanować go i chronić przed zniszczeniem. Co jest prostą drogą do życia w harmonii z własnym wnętrzem.
Wychodząc na scenę DiDonato przypomina, że najważniejsza jest misja, którą ma do przekazania. To właśnie czyni ją artystką kompletną, pełnowymiarową, traktującą poważnie siebie, swoje umiejętności i każdy występ przed publicznością. Dzięki temu koncert w Katowicach należy do wydarzeń muzycznych jakie chciałoby się przeżywać wielokrotnie. Doświadczać jego chłodu i ciepła, blasku i cienia, każdej barwy z bogactwa malarskiej palety. Oraz dostąpić intelektualnego uniesienia.
Mamy tu dwie pary głównych bohaterów. W roli Su-Czonga zobaczyłem Dawida Kwiecińskiego, natomiast jako Liza wystąpiła Natalia Rubiś. Stworzyła niesłychanie intrygującą postać kobiety z krwi i kości, zrywając z tradycją sztucznej gry operetkowej, schematycznej postaci damy. Jej Liza jest młodą kobietą, zafascynowaną chińskim księciem, bez wiedzy na temat jego prawdziwego „ja”.
Przypomniała mi się bestsellerowa autobiograficzna książka Amerykanki Betty Mahmoody (i dramatyczny film Briana Gilberta z 1991 roku). Betty poślubiła w USA przystojnego Irańczyka i urodziła córkę. Po kilku latach wyjechali do Iranu, aby odwiedzić bliskich męża, ale na miejscu okazało się, że islamska rodzina nie wyraża zgody na jej powrót do USA. Zabrano Betty paszport i córkę, znęcano się nad nią psychicznie i fizycznie. Kobieta postanowiła uciec z czteroletnim dzieckiem, co było prawie niemożliwe, ale ostatecznie się udało.
Libretto „Krainy uśmiechu” nie przedstawia takiego okrucieństwa, ale niemal z dnia na dzień wszystko się zmieniło po przyjeździe do Chin. Książę staje się zakładnikiem praw uświęconych kilkoma tysiącami lat tradycji. Liza, buntująca się przeciwko tym zwyczajom, zostaje uwięziona w pałacu. Grozi jej nawet zesłanie do twierdzy w górach.
Prawdziwie i współcześnie zabrzmiały rozterki Lizy, która odkrywa despotyczną naturę Su-Czonga. On natomiast zasłania się obowiązkiem wobec poddanych. Prawa i tradycji strzeże despotyczny wuj księcia Czong (przekonujący Sławomir Grzymkowski). Nakazuje mu poślubić cztery dziewice z arystokratycznych chińskich rodów, nie uznając małżeństwa z europejską kobietą. W końcu Su-Czong ulega, a Liza dowiaduje się o tym przez przypadek. Dumna Europejka zaczyna nienawidzić swojego męża i marzy o powrocie do Wiednia. Ucieczka jednak jest prawie niemożliwa. Kraina uśmiechu zamienia się dla niej w krainę płaczu, choć Liza nie jest tutaj sentymentalną, wzdychającą bohaterką, lecz raczej odważną kobietą, która płacze tylko wtedy, gdy nikt nie widzi.
Na ratunek Lizie przybywa jej przyjaciel Gustaw von Pottenstein, zwany Guciem. Widziałem w tej roli Jakuba Milewskiego. Młody artysta ma głos barytonowy o pięknej lirycznej barwie. Reżyser wykorzystał jego komediowy potencjał. W pierwszym akcie Gucio złości się trochę jak dzieciak, który nie dostał zabawki. Rzuca kwiaty, które zamierzał podarować Lizie, ale ona jest zaintrygowana bardziej egzotycznym prezentem (figurką) od Su-Czonga. Kiedy Liza udaje się do Chin, Gucio trafia tam do placówki dyplomatycznej, aby być blisko niej. Gdy przybywa na dwór księcia, okazuje się przestraszonym młodzieńcem, walczącym ze swym lękiem. Trudno uwierzyć, że jest oficerem.
Kreowana przez Milewskiego postać nawiązuje do wielowiekowej tradycji w kulturze europejskiej: tchórzliwego żołnierza samochwała z komedii Plauta, rubasznego Falstaffa ze sztuk Szekspira czy sympatycznego Zagłoby z trylogii Sienkiewicza. Gucio jest postacią komediowo-farsową i ma złagodzić chwilami ciężkie melodramatyczne sceny z udziałem Lizy, księcia i jego wuja. Jest w tym zabawny, choć w swojej interpretacji trochę za bardzo idzie w stronę księcia z baśni dla dzieci. Jego przewracanie oczami czy chowanie się za spódnicą Lizy jest już nie z tej bajki.
Ciekawą postacią jest również Eunuch, zwykle dość monotonnie przedstawiany jako mężczyzna mówiący wysokim głosem, wręcz falsetem, od początku do końca taki sam. Natomiast Witold Wieliński pokazał, że można stworzyć z tej rólki wieloznaczną kreację. Chwilami aktor wychodzi z roli, mówiąc niskim głosem i dobitnie, co może świadczyć o tym, że wcale eunuchem nie jest, tylko udaje. Mówi przecież, że eunuchami byli również jego ojciec i dziadek, co powinno nas zastanowić. Jego poruszanie się na scenie i gestykulacja są zabawne. Ma w sobie jednak też coś drapieżnego i nieodgadnionego. Natomiast Marek Lewandowski dobrze wcielił się w poczciwego Hrabiego Lichtenfelsa w pierwszym akcie.
Dawid Kwieciński zaśpiewał w oglądanym przeze mnie spektaklu z kulturą i precyzją. Jego tenorowy liryczny głos ma piękną barwę. Zwróciłem na niego uwagę kilka lat temu, gdy wystąpił w światowej prapremierze „Złotego runa” Aleksandra Tansmana na scenie Teatru Wielkiego w Łodzi w reżyserii Marii Sartovej. Zagrał Wielkiego Łowczego Cmentarza Niehonorowanych. Przedstawienie stało się dużym sukcesem i wydarzeniem o skali międzynarodowej, jednak niestety szybko zeszło z afisza…
Kwieciński jako Su-Czong dusi się w gorsecie tyrana. W pierwszym akcie pokazuje swoje delikatne oblicze, a potem można odnieść wrażenie, że działa trochę wbrew sobie. W końcu godzi się na odejście Lizy. W tej scenie jest przekonujący, jednak aktorowi brakuje chwilami jeszcze scenicznego doświadczenia, choć potencjał ma spory. Nie stworzył wielowymiarowej postaci, ale pewnie z każdym kolejnym spektaklem będzie lepiej.
Natalia Rubiś dysponuje sopranem lirico-spinto. Chwilami jednak jej głos brzmiał nieco za ostro. Może to być jednak związane z faktem, że niestety w Mazowieckim Teatrze Muzycznym jesteśmy zmuszeni do słuchania operetki nagłaśnianej przy pomocy mikroportów i mikrofonów. Sala kinowa wygłusza scenę, więc bez nagłośnienia pewnie nie dałoby się z kolei usłyszeć wszystkich głosów. Rubiś ma duże możliwości wokalne i występuje z powodzeniem w teatrach operowych. Niełatwa partia Lizy nie sprawia jej więc żadnych trudności. Śpiewała już Halkę w Warszawie i Wrocławiu oraz Donnę Elvirę w „Don Giovannim” (Warszawska Opera Kameralna) czy Hrabinę Almaviva w „Weselu Figara” (Teatr Wielki w Łodzi). Ma do tego niezwykłą swobodę aktorską, więc stała się najlepszą artystką w tym przedstawieniu.
Zaskakujące jest to, że w tym spektaklu nie ma miłości. Natalia Rubiś odbija się od Dawida Kwiecińskiego, który nie potrafi nas przekonać, że faktycznie kreowany przez niego książę zakochał się w Lizie. Może było to chwilowe zauroczenie. W związku z tym w ich rozstaniu nie ma żadnego dramatyzmu, jedynie ulga, że Liza może wreszcie wrócić do Europy. Jakub Milewski nie przekonuje, że Gucio zadurzył się w Lizie, a potem w Mi, z którą grał w tenisa. Bardziej przypominają bawiącą się młodzież niż rodzące się uczucie. Nie pomaga w tym fakt, że rola Mi została ustawiona bardziej jak złośnica z bajki niż sentymentalna dziewczyna, choć śpiewana jest starannie przez Martę Studzińską. Niepotrzebnie jednak udaje dziecko, ponieważ jest już mocno wyrośniętą panną.
Bohaterem spektaklu są fascynujące kostiumy Marii Balcerek, zrealizowane z niezwykłą precyzją i bogactwem. Jest to prawdziwy pokaz mody europejskiej i inspirowanej Azją. Ciekawym tłem są dekoracje i piękne projekcje multimedialne Zuzanny Grzegorowskiej, które wyczarowują z niewielkiej przestrzeni sceny MTM różne miejsca akcji. Choreografia Zofii Rudnickiej jest dyskretna, ponieważ nie ma tu wielkich tanecznych popisów, ale wszystko do siebie pasuje. Poza tym nie da się na tak małej scenie pokazać baletu.
Kameralną orkiestrę poprowadził z precyzją i finezją Ruben Silva. Pamiętam, jak ten świetny dyrygent mówił, że nie da się zagrać operetki w 20 osób, a jednak da się, jak nie ma innego wyjścia, ponieważ więcej muzyków by się nie zmieściło przed sceną MTM.
Publiczność wychodziła ze spektaklu wzruszona. Warszawska „Kraina uśmiechu” wciąga, a muzyka porywa. Można łatwo odczuć, jak blisko było Leharowi do stworzenia opery à la Puccini. Zatrzymał się w pół drogi, ale i tak stworzył wybitne dzieło, a inscenizacja (i adaptacja) Wojciecha Adamczyka dała tej smutnej operetce nowe życie.
23. Festiwal Ogrody Muzyczne potrwa od 30 czerwca do 31 lipca 2023 r. w Warszawie. W tym roku projekcje będą miały miejsce w kinie „Wisła” na Żoliborzu. Tuż obok tego kina mieszkał Ryszard Kubiak – dyrektor i pomysłodawca Festiwalu Ogrody Muzyczne. Koncerty odbywać będą się natomiast w Studio Koncertowym Polskiego Radia im. Witolda Lutosławskiego i w Sali Balowej Zamku Królewskiego.
Wśród wykonawców koncertów będą: Martín García García – laureat III nagrody XVIII Konkursu Chopinowskiego w 2021 roku, który należał do ulubieńców XVIII Konkursu, duet fortepianowy Hyo & Hyuk Lee. Ten drugi pianista jest finalistą XVIII Konkursu. Rok później, w listopadzie 2022 wygrał prestiżowy konkurs Long-Thibaud w Paryżu i w ramach nagrody specjalnej wystąpi 14 lipca 2023 roku w koncercie pod wieżą Eiffla, corocznym hucznym koncercie z udziałem gwiazd muzyki klasycznej w dniu narodowego święta Francji. Tradycyjnie, w Ogrodach zostanie pokazany ubiegłoroczny koncert pod wieżą Eiffla. W tegorocznych Ogrodach zagrają w jednym koncercie: wybitny, polski gitarzysta Łukasz Kuropaczewski, wirtuoz akordeonu Maciej Frąckiewicz i perkusista Bartek Miler.
Pokazana zostanie najnowsza premiera zrealizowana na Jeziorze Bodeńskim w ramach Bregenzer Festspiele. Jest nią „Madama Butterfly” Giacomo Pucciniego. W Bregencji będzie ją można oglądać na żywo od 20 lipca, na ekranie w Ogrodach Muzycznych pojawi się realizacja z ubiegłego roku już 1 lipca. Będzie to już trzecia w Ogrodach inscenizacja z Bregencji, po „Carmen” Georgesa Bizeta i „Rigoletcie” Giuseppe Verdiego.
Inną perełką w programie będzie mniej znana opera Rossiniego „Le comte Ory” („Hrabia Ory”) z ubiegłorocznego Festiwalu Rossiniego w Pesaro. W obsadzie ulubieniec publiczności Juan Diego Flórez i młody baryton Andrzej Filończyk, który dołączył do czołówki polskich śpiewaków operowych, występujących w najlepszych teatrach operowych na świecie.
Program operowy dopełni „Traviata” z Opéra national de Paris, Palais Garnier w reżyserii Australijczyka Simona Stone’a, który przeniósł to dzieło w czasy współczesne. Wystąpią Pretty Yende, Benjamin Bernheim i Jean-François Lapointe, zadyryguje Michele Mariotti. Operetka „Życie paryskie” Jacquesa Offenbacha z Theatre des Champs-Elysee pokazana zostanie w indywidulanym odczytaniu Christiana Lacroix, słynnego francuskiego projektanta mody, który zaprojektował kostiumy i podjął się reżyserii.
22 i 23 lipca (sobota i niedziela) odbędzie się Piknik w Ogrodach Zamku Królewskiego, organizowany wspólnie z Zamkiem Królewskim w Warszawie. Przez całą sobotę i całą niedzielę w plenerze, w pięknym otoczeniu kwitnących roślin, zostaną wyświetlone filmy, który cieszyły się uznaniem widzów w poprzednich Ogrodach Muzycznych. Wstęp na Piknik jest bezpłatny.
Ada Sari (Jadwiga Szayer), jedna z najznakomitszych śpiewaczek koloraturowych świata I połowy XX wieku, mieszkała po wojnie na warszawskim Mokotowie, przy ul. Łowickiej. Pamięć o tej wielkiej artystce zawsze była i jest żywa w kamienicy, nigdy o niej nie zapomniano. Jedna z mieszkanek powiedziała nawet, że jej wspomnienie przenoszone jest na następne pokolenia ludzi, którzy tutaj żyją.
Dwie panie doskonale pamiętały artystkę i wspominały ją jako osobę ciepłą, nie tworzącą żadnego dystansu. – Uczyła śpiewu i z jej mieszkania słychać było nieraz odgłosy lekcji ale nie było to uciążliwe. Była osobą bardzo pobożną i co niedzielę udawała się na Mszę św. do Sanktuarium św. Andrzeja Boboli przy ul. Rakowieckiej, który był jej kościołem parafialnym. Częstym gościem u niej był Bogusław Kaczyński, który chodził z artystką na spacery – wspominały mieszkanki.
Uroczystość odsłonięcia tablicy pamiątkowej odbyła się 15 czerwca 2023 roku. Ze Starego Sącza przybyła 15-osobowa delegacja z Burmistrzem Jackiem Lelkiem i przewodniczącym Rady Miejskiej Andrzejem Stawiarskim na czele, dyrektorzy Centrum Kultury i Sztuki im. Ady Sari oraz Powiatowej i Miejsko-Gminnej Biblioteki Publicznej. Przyjechali przedstawiciele Towarzystwa Miłośników Starego Sącza, a prezes Andrzej Długosz poprowadził uroczystość na Łowickiej.
Wzięli w niej udział udział również poseł Jan Duda, burmistrz dzielnicy Mokotów Rafał Miastowski, reprezentujący zamieszkałego w Stanach Zjednoczonych bratanka Ady Sari Piotra Szayera, który przesłał list do uczestników odczytany podczas spotkania, przyjaciółka z USA oraz przyjaciel z Krakowa. Głos zabrała Beata Klatka, Dyrektor Międzynarodowego Konkursu Wokalnego im. Stanisława Moniuszki oraz Kierownik AKADEMII OPEROWEJ Teatru Wielkiego Opery Narodowej w Warszawie. Obecni był zarząd wspólnoty i mieszkańcy kamienicy.
Tablicę odsłonili panowie burmistrzowie i poseł, pod tablicą złożono też kwiaty. Prezes TMSS podkreślił, że tą tablicą Ada Sari powraca na zawsze do swej kamienicy.
Anna Straszewska, mieszkanka kamienicy, przekazała dla Muzeum Regionalnego w Starym Sączu będące w jej posiadaniu pamiątki po Maestrze: szafkę garderobianą, którą artystka miała w Starym Teatrze w Krakowie i po wojnie zabrała ją sobie do warszawskiego mieszkania, oraz pudło na kapelusze. Uroczystość zakończyło spotkanie w ogrodzie kamienicy przy lampce wina i ciasteczkach, przygotowane przez Wspólnotę mieszkaniową.
Ada Sari jest bohaterką książki Bogusława Kaczyńskiego „Ada Sari. Kulisy wielkiej sławy”, do wydania dołączona jest płyta CD z nagraniami wielkiej artystki.
Tomasz Pasternak: Wystąpi Pan na 13. edycji Międzynarodowego Festiwalu Muzycznego NDI Sopot Classic. To niezwykły, synkretyczny festiwal, prezentujący różną muzykę. Każdy koncert jest inny. Ale Pana twórczość też jest bardzo synkretyczna. Porusza się Pan w różnych stylach muzycznych. Pierwsze skojarzenie z Pana sztuką to jazz, czy jazz jest Panu najbliższy?
Leszek Możdżer: Na pewno tak, ze względu na możliwości improwizacji. Jazz też się rozwija, pojawiają się nowe technologie, nowe instrumenty i elektronika. Ale estetyka jazzu nie jest jedyną, która jest mi bliska. Także muzyka klasyczna fascynuje mnie poprzez szlachetność swojego brzmienia. Zawsze interesowało mnie działanie na pograniczu stylu wszystkich gatunków. Każdy z nich ma coś ciekawego do zaproponowania.
Czy muzyka jazzowa staje się muzyką klasyczną? Czy można zdefiniować różnice między klasyką, a jazzem?
Definicja jazzu się zmienia. Kiedyś nieodłączną częścią jazzu był swing, czyli maniera rytmiczna polegająca na akcentowaniu słabych części taktu, czy charakterystyczny sposób opóźniania, stosowany przez instrument solowy. Obecnie swing nie jest wymaganym elementem muzyki określanej jako jazzowa. Dużo kompozycji jazzowych brzmi w sposób podobny do zapisów muzyki symfonicznej. Rozumiem, że charakteryzowanie muzyki i dzielenie jej na style jest potrzebne, aby ją usystematyzować. I być może w jakiś sposób zlokalizować ewentualnego odbiorcę. Ale te klasyfikacje w ogóle mnie nie interesują. Dla mnie muzyką są nawet odgłosy jeżdżących samochodów czy pociągów. Czuję się trochę niewolnikiem systemu tonalnego, ale zdaję sobie sprawę, że dźwięków jest o wiele więcej niż tych zapisanych na dwunastotonowej skali. Wszystko, co powoduje, że powietrze wibruje, każda fala akustyczna, jest potencjalną muzyką, którą można wykorzystać.
Gershwin był pierwszym kompozytorem, który przeniósł jazz na scenę operową. Czy Pana zdaniem „romans” tych dwóch gatunków będzie kontynuowany?
Dopóki ludzie będą się ze sobą spotykali i ze sobą rozmawiali to oczywiście takie romanse będą się odbywały. Różne kombinacje będą występowały na przeróżnych poziomach i będzie ich coraz więcej. Tak naprawdę to nie jazz łączy się z operą. To poszczególni ludzie łączą się ze sobą i chcą coś razem zrobić. To ludzie tworzą muzykę.
A jak wyglądać może, Pana zdaniem, przyszłość muzyki?
Widzimy, że AI (Sztuczna Inteligencja) przejmuje coraz więcej, potrafi pisać teksty i komponować. Ale uważam, że nie ma się czego obawiać, bo to są destylaty z przeszłości, AI bazuje na tym, co już się wydarzyło, pracuje w sposób, w jaki jest zaprogramowana. Czas, który jest przed nami będzie epoką ludzi twórczych. Ludzi, którzy potrafią marzyć i wyobrażać sobie taką muzykę, jakiej jeszcze nie było. Artystycznie ta muzyka będzie bardzo wyrazista, widoczne będą wybitne muzyczne osobowości, a łatwość produkowania oczywistej muzyki przez AI spowoduje jej inflację.
Czy to, jak się czuje Pan w danym dniu, ma wpływ na Pana wykonanie?
Przy uprawianiu muzyki dotykamy pewnego rodzaju tajemnicy, bo koncert to nie tylko wzbudzanie fali akustycznej. Są jeszcze pewne przepływy w warstwach subtelnych, które bardzo trudno zdefiniować i pojąć. Publiczność, poprzez zaangażowanie uwagi, koncentruje się na procesie, który zachodzi na scenie. Ale dzieją się też zmiany, które nie polegają na akustyce. W grę zaczynają wchodzić elementy energetyczne, intelektualne lub mistyczne.
Tej tajemnicy nie da się do końca wyjaśnić.
Czasami okazuje się, że złe samopoczucie generuje lepszy koncert, bo kiedy jestem w słabszej formie to przestaję angażować swoje ego, bo zajmuje mnie tylko proces wykonawczy i nic więcej. Nie zastanawiam się jak wyglądam i nie wymyślam co takiego mógłbym jeszcze zagrać. Skupiam się tylko i wyłącznie na tym, żeby dokończyć występ, żeby dojechać do mety. Czasem lepiej, żeby to ego, które odniosło pewne sukcesy i które jest z siebie zadowolone, nie angażowało się w koncert. Wszelkie dolegliwości bólowe (np. ból kręgosłupa) i jakiekolwiek problemy zdrowotne, finansowe, psychologiczne, domowe czy rodzinne mają za zadanie to ego upokorzyć. Bywa, że wtedy przekaz, o który de facto w muzyce chodzi, jest o wiele mocniejszy.
Ale nie ma reguły. Dobre samopoczucie też może mieć wpływ na dobry koncert. Emocje podczas występu się zmieniają, ale to już nie do końca zależy ode mnie.
Jak przygotowywał Pan program do „Koncertu amerykańskiego”, inaugurującego Międzynarodowy Festiwal Muzyczny NDI Sopot Classic? Dlaczego wybrał Pan te utwory?
„Błękitna rapsodia” to flagowy utwór reprezentujący amerykański styl, amerykańską muzykę i George’a Gershwina – twórcę, który pracował na styku gatunków: muzyki jazzowej i klasycznej. To wspaniale napisana, błyskotliwa kompozycja, bardzo lubiana przez publiczność. Postanowiłem też dodać „Summertime”, gdzie odejdę już od estetyki amerykańskiej, ale postaram się uszanować tę tradycję. Tradycyjna muzyka jazzowa, mówiąc w uproszczeniu, polega na eksplorowaniu połączeń dominantowo-tonicznych z pewnymi alteracjami. Ale będę chciał w tym utworze penetrować własny styl brzmieniowy. Chcę pokazać, że można się muzyką amerykańską zainspirować i wyrazić coś swojego.
W „Koncercie amerykańskim” 13. edycji Międzynarodowego Festiwalu Muzycznego NDI Sopot Classic będą także pieśni spirituals.
Wykona je znakomity amerykański baryton, Lester Lynch. Spirituals to muzyka uduchowiona, wywodząca się z bluesa. Niewolnicy z Afryki do kultury amerykańskiej wprowadzili bluesa, który potem zaczął ewoluować w coraz bardziej wyrafinowane formy. Na początku była to muzyka uliczna, potem stała się bardziej artystyczna, wręcz filharmoniczna.
Kilka lat temu wystąpił Pan z orkiestrą PFK Sopot pod dyrekcją Wojciecha Rajskiego. Wykonywał Pan wtedy swoje autorskie kompozycje. Jak różni się koncert autorski od koncertu prezentacji innych kompozytorów?
Granie ściśle określonych nut, które były tysiące razy wykonywane przez innych pianistów, wiąże się nieuchronnie z porównaniami. Tutaj też widoczna jest kompetencja artysty. We własnych utworach nikt właściwie nie jest mi w stanie nic zarzucić, bo nie ma możliwości przeprowadzenia porównań. We własnej twórczości, co naturalne, czuję się swobodniej.
Uprawiam zawód pianisty estradowego od wielu lat. Wykonanie „Błękitnej rapsodii” nie jest dla mnie powodem do obaw. Oczywiście muszę się solidnie rozegrać przed występem i przećwiczyć sobie tekst, aby zaprezentować ten występ na możliwie najwyższym, profesjonalnym poziomie. Orkiestrę poprowadzi Marcin Nałęcz – Niesiołowski.
Na stronie festiwalu czytamy o Pana rewolucji muzycznej. Na czy polega Pana rewolucja w jazzie?
Szczerze mówiąc nie mam pojęcia o co chodzi ludziom i recenzentom, którzy nazywają mnie rewolucjonistą. Być może odświeżającym faktem było to, że udało mi się umieścić moje płyty, pod względem sprzedaży, na pierwszych miejscach notowań, co jest rzadkie dla muzyki jazzowej. Ale spotykam się też z zarzutami, że moja muzyka nie jest do końca jazzowa. Być może chodzi o to, że często jest melodyjna? Uprawiam swoją twórczość bardzo szczerze. Szukam obiektywnego piękna, które do mnie przemawia, ale jak widać przemawia też do publiczności. Ale jeśli mam być szczery, nie do końca wiem, na czym polega moja rewolucyjność. Może po prostu na tym, że staram się być uczciwy i staram się być sobą. Obracam się w bardzo różnych brzmieniowych konfiguracjach, bo kocham muzykę i chcę ją mieć na wszystkie możliwe sposoby.
Skomponował Pan operę, „Immanuel Kant”, na zamówienie Warszawskiej Opery Kameralnej, choć finalnie była ona wystawiona we Wrocławiu… Czy będzie Pan komponować kolejne opery?
Bardzo chciałbym pisać utwory na duże składy. Pisanie opery powoduje jednak zamrożenie działalności przynajmniej na rok. Tego nie da się zrobić z doskoku, trzeba się nad tym skupić.
Napisał Pan operę do tekstu Thomasa Bernhardta.
Przekonałem się, że aby uczciwie napisać operę, w sposób, który przedstawiłby jej treść we właściwy sposób, trzeba mocno wejść w tekst, długo go studiować, żeby znaleźć ukryte w nim znaczenia i symbolikę. U Thomasa Bernhardta kodowanie okazało się nadzwyczaj głębokie, chociaż tekst z pozoru jest błahy i powierzchowny. Niestety dałem się na to nabrać i przystąpiłem do pisania muzyki nie rozumiejąc jego ukrytego przekazu. Dopiero pod koniec pracy okazało się, że jest on naszpikowany ogromną ilością ukrytych znaczeń. Było już jednak za późno, bo zbliżał się termin premiery.
Byłem zrozpaczony, że praca była już tak zaawansowana, ale nie było już odwrotu, a na przeróbki nie było już czasu. Ale tak to bywa, kiedy grzebie się w tekście, sylaba po sylabie, to zaczyna się go czytać między wierszami i łapie się energetykę całego przekazu. Potrzeba czasu, żeby go wchłonąć i przetworzyć. To jest dramat kogoś, kto pisze na zamówienie. Trzeba się więc temu poświęcić.
Oczywiście, jest to warte poświęcenia, ale życie ma swoją dynamikę i nie wiem, czy byłbym w stanie zamknąć się na parę lat tylko po to, by napisać kolejną operę…
Nigdy nie poznałem bliżej Bogusława Kaczyńskiego, ale uwielbiałem jego osobowość. Oglądałem jego programy, słuchałem jego audycji. Bogusław Kaczyński reprezentował sobą te wartości, jakie dziś już trudno znaleźć. Operował piękną polszczyzną, miał wielką wrażliwość i cięty język, niepozbawiony piękna, którego dziś mi w publicznej narracji bardzo brakuje.
Bardzo dziękuję za rozmowę.
Ja też bardzo dziękuję i do zobaczenia na „Koncercie amerykańskim” w Sopocie! Serdecznie zapraszam!
– To bardzo ważny dzień dla Nohant – powiedziała podczas uroczystej ceremonii podpisania porozumienia prezydent Monuments Nationaux, Marie Lavandier . – Można powiedzieć, że Chopin symbolicznie powraca do Domu George Sand, miejsca, w którym stworzył wiele ze swoich arcydzieł, zarazem miejsca, które było twórczym azylem dla wielu genialnych romantyków. To także ważny dzień dla Polski, Francji i Europy, albowiem tego typu porozumienie, które pozwala łączyć przeszłość i nasze wspólne dziedzictwo z bliską współpracą pomiędzy krajami, jest jednym z fundamentów naszej wspólnej europejskiej przyszłości.
Swojej radości nie krył Artur Szklener, dyrektor Narodowego Instytutu Chopina. – Przechadzając się po ogrodzie trudno nie mieć wrażenia, że z otwartego okna na piętrze dochodzi muzyka mazurków, walców, ale też epickich ballad czy heroicznych polonezów. A przecież droga z Żelazowej Woli pod Warszawą do Nohant wcale nie była prosta czy oczywista. W czasie narodzin syna francuskiego guwernera i polskiej ubogiej szlachcianki nikomu z pewnością nie przeszło nawet przez myśl, że kiedykolwiek zamieszka on w Nohant, które stało się swoistym tyglem życia artystycznego epoki, a zarazem miejscem, które najbardziej przypominało mu rodzinną Polskę.
Polski kompozytor i francuska pisarka spędzili razem blisko dziesięć lat. George Sand (prawdziwe nazwisko Amantine Dudevant) była najważniejszą kobietą w życiu Fryderyka Chopina. Po raz pierwszy spotkali się najprawdopodobniej w grudniu w 1836 roku u ich wspólnego przyjaciela Franciszka Liszta.
Francuska pisarka była jedną z najbardziej charyzmatycznych postaci swojej epoki. Rozpoznawana nie tylko ze względu na swą twórczość (napisała ponad 70 powieści, ponad 20 sztuk teatralnych), ale także ze względu na lekko skandalizujący, odmienny styl życia. Nosiła męskie stroje i paliła cygara, przyjęła też męski pseudonim George Sand, aby zaistnieć w patriarchalnym wtedy świecie literatury. Podczas pierwszych spotkań postać Sand nie wywarła na Chopinie większego wrażenia, z czasem ta znajomość przerodziła się w wielki romans, a kompozytor był częstym gościem w rodzinnej posiadłości pisarki w Nohant.
Zwiastun filmu „Chopin. Pragnienie miłości” w reżyserii Jerzego Antczaka
Pierwsze spotkanie Chopina i Sand zostało genialnie sfilmowane w filmie Jerzego Antczaka „Chopin. Pragnienie miłości”, z 2002 roku, z wybitnymi kreacjami Piotra Adamczyka jako Chopina oraz Danuty Stenki jako George Sand. O ostatnich 36 godzinach tego związku opowiada natomiast film Andrzeja Żuławskiego pt. „Błękitna nuta” z 1991 roku. W rolę Chopina wciela się słynny polski pianista Janusz Olejniczak, George Sand kreuje Marie-France Pisier.
Bogusław Kaczyński napisał w 2010 roku książkę o życiu i twórczości Fryderyka Chopina, pt. „Fryderyk Chopin. Geniusz muzyczny”. Książka w formie bogato ilustrowanego albumu wydana została przez wydawnictwo Debit.
Inscenizacja Ewy Rucińskiej przenosi doskonale znaną nam historię w przyszłość. Obserwujemy zatem świat zniszczony wojną, pandemią i konfliktami społecznymi. Faust jest patologiem, w owianym mgłą prosektorium zajmuje się badaniem zwłok. Wraz z ostatnimi aktami poprzedzającego operę preludium, jeden z denatów budzi się i intonuje słynne Rien!. To Młody Faust, który odzwierciedla potrzeby i udręki lekarza, czyli Starego Fausta. Ten, osaczony i zalękniony, ale również zauroczony widokiem pięknej Małgorzaty (kelnerki pochodzącej z biednej dzielnicy) podpisuje kontrakt z tajemniczym, ubranym całym na czarno Mefistem. Siebel jest w tej inscenizacji młodym, rezolutnym chłopakiem, który wkrótce zostanie poddany próbie wcielenia w oddziały wojska, natomiast Marta Schwerlein – wszędobylską uliczną handlarką.
Wraz z biegiem akcji, w materii spektaklu przybywa coraz to więcej dodatkowych wątków i symboli, ukrytych znaczeń, które trudno jest jednoznacznie rozumieć i ze sobą łączyć. W rezultacie uwaga widza czasem skupia się bardziej na dynamicznej inscenizacji, zamiast na przepięknej (nawet, czy zwłaszcza w dłużyznach libretta) muzyce. Zdaje się, że i ona niekiedy schodzi na drugi plan, dla realizatorów ważny bowiem jest obrazek. Bazę do niego tworzą pełne rozmachu dekoracje Agaty Skwarczyńskiej, które imponują zwłaszcza w efektownie poprowadzonych scenach zbiorowych. Scenografka wykorzystała pełnię możliwości technicznych sceny – z jej kieszeni wysuwają się wózki, w ruch poszły zapadnie, a obrotówka kręci się bez przerwy i zdaje się, że generowane przez tę maszynerię i przeszkadzające muzyce trzaski nikogo już niestety nie dziwią. Często pomijana podczas wielu realizacji scena baletowa „Noc Walpurgii” w V akcie niestety została bardzo okrojona, nie wykorzystano również jej potencjału baletowego (choreografia – Aleksandra Osowicz). Niezrozumiałym zupełnie pomysłem jest połączenie III aktu z IV – aktów tak odmiennych zarówno muzycznie, jak i emocjonalnie.
Nie brakuje jednak prawdziwie świetnych inwencji, ciekawego początku spektaklu w prosektorium, wymownej w wyrazie sceny w kościele i dojmującego finału opery. Całość dopełniają dopracowane, inspirowane jednak stylami XX-wiecznymi kostiumy Arkadiusza Ślesińskiego oraz tworzące nastroje kolejnych scen światła w reżyserii Pauliny Góral.
Występujący w tytułowej roli Nazarii Kachala dysponuje mocnym, pewnie prowadzonym tenorem o włoskiej barwie i w przyszłości będzie mógł zapewne kreować role repertuaru spinto. Stworzył interesującą postać, zgodnie z założeniami reżyserki, pozostającą nieco w cieniu i może właśnie dlatego w jego interpretacji zabrakło mi trochę lekkości i blasku.
Krągły bas Wojciecha Gierlacha, choć z początku nie zawsze był dobrze słyszalny, wraz z kolejnymi scenami coraz lepiej oddawał charakter Mefista. Obie słynne, popisowe arie („Rondo o złotym cielcu” z II aktu oraz „Serenada” z IV aktu) zostały jednak zadyrygowane w zbyt szybkim tempie, utraciwszy zapisany między wierszami partytury komizm i rubaszność postaci oraz możliwości interpretacyjnego kunsztu. Uwagę natomiast przykuwał dopracowany ruch sceniczny i kreowanie tej wyjątkowej roli nawet małymi gestami.
Wraz z fuzją III aktu z IV, postać Małgorzaty może być dla kreującej ją śpiewaczki nie tylko wyzwaniem dramaturgicznym, ale również kondycyjnym. Mimo to Patrycja Krzeszowska odważnie pokonała ogrom zadań aktorskich, które stawia przed nią inscenizacja (m. in. choreografia w rytm walca na wirującej scenie obrotowej podczas wykonywania tzw. arii z klejnotami w III akcie), swoją postać tworząc pewnie brzmiącym sopranem lirycznym o słodkiej, wyrównanej barwie.
Siebel Agnieszki Makówki był bardzo naturalny scenicznie, ale niestety w jej nosowo brzmiącym głosie słyszalna była ostrość w górnym rejestrze i znaczne vibrato. Łukasz Motkowicz lepiej odnajduje się w partiach wymagających prowadzenia długiej frazy i eleganckiego legato. Mięsisty, ciemny baryton i wyraźnie zarysowane aktorstwo sprawiły, że jego Walenty był wiarygodny, a momentami nawet brutalny (piękna aria „Avant de quitter ces lieux” z II aktu).
W roli Marty Schwerlein zabłysnęła Bernadetta Grabias, która ciepłym mezzosopranem i scenicznym wdziękiem stworzyła prawdziwie charakterystyczną postać. Wcielający się w Starego Fausta Krzysztof Dyttus jest artystą chóru i ma na swoim koncie solowe role epizodyczne, mimo to uważam, że warto byłoby pomyśleć o obsadzeniu w tej honorowej roli któregoś z zasłużonych łódzkich tenorów.
Niewątpliwym atutem premiery była znakomita gra orkiestry, której rozwój śledzić można z nieukrywaną satysfakcją. Świetnie spisał się również chór i nawet jeśli czasami słychać było, że zespół ma przed sobą jeszcze trochę pracy, to nad wyraz dobrze wywiązywał się z powierzonej mu aktorsko roli. Dyrygujący premierą Rafał Janiak wydobył z francuskiej partytury bogactwo barw orkiestracji i sporo niuansów, czasem jednak mógłby nadawać nieco spokojniejsze tempa.
Julian Cochran: W grudniu 2013 roku pianista Gil Sullivan wykonał w Carnegie Hall kilka moich utworów. Koncert został dobrze przyjęty. Poprosiłem wtedy o zarekomendowanie mi zespołu, z którym będę mógł wykonać moją symfonię. Wskazano mi Pan-European Philharmonia, międzynarodową orkiestrę, która pod kierownictwem Petera Tiborisa rezydowała w Warszawie. Przyjechałem tu po raz pierwszy w moim życiu i spotkałem wielu wspaniałych ludzi.
Menedżer Carnegie Hall zarekomendował Panu orkiestrę w Polsce?
Tak. Byłem pod wielkim wrażeniem umiejętności i wrażliwości muzyków. Orkiestrą niezwykle skutecznie kierował jej dyrektor Jakub Fiebig. Moja muzyka była wtedy często wykonywana w Rosji, ale to w Polsce dostrzegłem możliwość nagrania jej w studiu i na filmie podczas koncertu. Utworzenie fundacji było inicjatywą Jakuba Fiebiga i innych warszawskich wolontariuszy, a nie moją własną. Znakomita i genialna była Karolina Sajniak. Pomysł był dobry, ponieważ struktura zapewniała, począwszy od 2016 roku, skuteczne centrum zarządzania dla wielu działań związanych z edukacją muzyczną i rozwojem. Wiele projektów, zwłaszcza konkursowych i festiwalowych bazuje na mojej muzyce i mojej gotowości do uczenia.
Zamiast festiwalu powstał jednak międzynarodowy konkurs pianistyczny realizowany online. Do grona jury zaprasza Pan wybitnych artystów, odbyło się już pięć edycji.
Stwierdziliśmy, że konkurs będzie lepszy. Przez wiele lat formuła wydarzenia powtarzanego co dwa lata doskonale się sprawdzała, ale teraz chcemy stworzyć sieć mniejszych konkursów i festiwali. Chcemy także rozwijać możliwości występowania laureatów i uczestników. W efekcie jest to tak naprawdę grupowy program rozwojowy, a nie tylko rywalizacja.
Co czuje Pan, kiedy słyszy Pana kompozycje wykonywane przez innych? Jest Pan szczęśliwy, rozczarowany, czy niezadowolony?
To wielka radość słyszeć muzykę rozkwitającą w wyobraźni każdego pianisty. Ich wyobraźnia jest dla mnie skarbem. Jestem też wdzięczny za to, że czasami, jeśli coś nie jest zrozumiałe w muzyce, najpierw próbuję zwalić winę na mój rękopis i spróbować zobaczyć, czy potrzebne są bardziej precyzyjne instrukcje. Przez lata pomagało mi to w zapisie samej muzyki, za co również jestem głęboko wdzięczny.
Od dwóch dni pracuję tutaj w Warszawie z siedmioma pianistami, którzy szlifują swoje umiejętności. Będą oni wykonywać moją muzykę. Istnieje między nami piękne poczucie muzycznego koleżeństwa i przyjaźni, kóre narodziły się w tak stosunkowo krótkim czasie spędzonym razem.
Jak należy grać Pana kompozycje?
Przede wszystkim należy grać to, co jest napisane. W nutach są wszystkie informacje. To zresztą nie dotyczy tylko moich utworów. I jeśli ktoś potrafi je odpowiednio przeczytać, jestem szczęśliwy. I zdarza mi się uronić łzę, bardzo się wzruszyć, także gdy obserwuję młodych muzyków przy pracy. To rodzaj dialogu z muzyką, z wykonawstwem, ze zrozumieniem dzieła.
Czy zdarza się, że dana interpretacja Pana utworu Pana zaskakuje?
Oczywiście. Dzięki ich różnym podejściom te kompozycje stają się żywe. Chciałbym przywołać kolejną analogię do choreografii i odtwarzania lub rozumienia ruchów w tańcu. Taniec, tak jak i gra to proces bardzo fizyczny. Załóżmy, że przygotowałem wspaniałą choreografię. Każdy tancerz będzie tańczył ją inaczej, bo każdy inaczej się w tańcu wyraża i każdy nadaje mu innych kolorów. To jest właśnie fascynujące. Autoekspresja jest tym, co ożywia muzykę, ale musi być również muzycznie przemyślana. Jeśli ekspresja nie jest uzasadniona w kontekście muzycznych pomysłów, może osłabić całościowy efekt.
Pana kompozycje czerpią z bogactwa kompozytorów epoki impresjonizmu, ale wykorzystuje Pan także muzykę ludową. Czasem brzmi w sposób bardzo słowiański. Czy ma Pan słowiańskie korzenie?
To tylko zbieg okoliczności, że moje kompozycje brzmią, jak Pan to określa, słowiański. Kiedy jako nastolatek wykonywałem koncertowo swoje najwcześniejsze utwory, publiczność zauważyła, że mają one rosyjski charakter. To było wiele lat temu, zanim w ogóle zetknąłem się z muzyką ludową i muzyką słowiańską.
Kiedy studiujemy historię Szkocji, co ciekawe, istnieją zaskakujące powiązania między kulturami celtyckimi i słowiańskimi. Jestem z pochodzenia Szkotem. Liczenie od 1 do 4 w języku gaelickim szkockim, a-on dhà trì ceithir to wyrazy bezpośrednio zbliżone do języków wschodnioeuropejskich. Często bardzo podobne są imiona bogów. Na przykład celtycki bóg Belenus (Jasnobiały) jest odpowiednikiem słowiańskiego Beloboga (Białoboga). I jest tak wiele innych przykładów.
Jest to niewątpliwie spowodowane kulturowymi ruchami imigracyjnymi, a historia jest znacznie bardziej dynamiczna, niż wielu sądzi. Ale jeśli chodzi o rozwój moich gustów muzycznych, żyjemy nie tysiąc lat temu, ale we współczesnym świecie. A to, co bezpośrednio obserwujemy kształtuje naszą psychikę i gusta. Jestem szczęśliwy, że że miałem dzieciństwo mocno splecione z naturą.
A jednak kultura „pansłowiańska” jest dla Pana szczególna.
Dorastałem w Australii, gdzie uważnie obserwowałem świat przyrody. Oczywiście w konserwatorium muzycznym kształciłem się w oparciu o zachodnią tradycję klasyczną i standardowy repertuar, ale jako nastolatek miałem obsesję na punkcie tworzenia wielogodzinnych wielowarstwowych nagrań na taśmie grając własnoręcznie na wszystkich instrumentach.
Być może obserwowanie natury to ten sam punkt wyjścia.
Jest Pan samoukiem, nie ukończył Pan studiów muzycznych. Technikę kompozycji zgłębiał Pan samodzielnie.
Uczyłem się gry na pianinie i od najmłodszych lat uczęszczałem do konserwatorium muzycznego, a później uczyłem się matematyki. Już w wieku dwunastu stworzyłem kilka bardzo krótkich utworów na fortepian. Ale proces nauki kompozycji rozwinął się tak naprawdę się wraz z wielościeżkowym nagrywaniem na taśmie. To nabrało rozpędu, gdy miałem około siedemnastu lat. Nagrywałem wiele ścieżek rejestrując gitarę klasyczną i elektryczną oraz instrumenty klawiszowe. Po godzinach zakradałem się do sal w konserwatorium, żeby zagrać na instrumencie, który udało mi się znaleźć. Wyłączając światła w mojej sypialni o czwartej nad ranem, odtwarzałem wszystko, co nagrałem. Było to emocjonalnie hipnotyzujące. Będąc nastolatkiem podejmuje się decyzje bardziej na podstawie procesów emocjonalnych niż myślowych.
Mój wczesny proces nauki komponowania był więc bardzo powolny, eksperymentalny i wyczerpujący, ale także niezwykle emocjonalny. Jako nastolatek stworzyłem wokół siebie świat pełen harmonii, niemal jak parasol ochronny.
Pan jest z wykształcenia matematykiem, nie muzykiem. Matematyka i muzyka to kompletnie różne światy. Czy w komponowaniu pomaga matematyka?
Teoretycznie te nauki nie są ze sobą związane. Ale mają połączenie psychologiczne w sposobie, w jaki mogą człowieka zaangażować. Matematyka potrafi rozwinąć umysł i pomóc stać się kompozytorem. Trenuje umysł w kierunku analizy idei abstrakcyjnych i uczy dyscypliny. I nawet jeśli te dziedziny nie dzielą tej samej wiedzy, ważny jest trening psychologiczny.
Ale mają psychologiczne połączenie w sposobie, w jaki mogą zaangażować osobę.
Jest Pan także programistą.
Programowanie jest w moim życiu nawet bardziej ważne niż studiowanie matematyki. Gdy miałem trzynaście lat, mój ojciec podarował mi komputer. To oczywiście było znacznie wcześniej przed erą Internetu. Nauczyłem się programowania komputerowego. Stworzyłem kilka gier, które udało mi się z sukcesem sprzedać. Otrzymywałem też listy z podziękowaniami od użytkowników.
Dało mi to poczucie sensu i przekonanie, że mogę coś stworzyć dla świata. Ale także bardzo długoterminową wiarę w siebie, byłem przecież wtedy jeszcze bardzo młodym człowiekiem, właściwie dzieckiem. Po latach zrozumiałem, że aby być kompozytorem, należy kierować się tylko własną opinią, być ocenianym wyłącznie przez siebie. Do tego potrzeba pasji i wiary, że nikt nie może zniszczyć cię swoją oceną. Programowanie gier komputerowych nauczyło mnie też konieczności doprowadzania projektów do końca.
Czy kiedyś świat muzyczny dał Panu odczuć, że jest Pan amatorem? Czy kiedykolwiek poczuł Pan hierarchię świata muzycznych profesjonalistów?
Mieszkałem i dorastałem w Australii, z dala od wielkiego muzycznego świata Europy. W pewnym sensie była to ogromna zaleta. Ta izolacja i „niewinność” bardzo mi się przydała, uchroniła mnie przed podążaniem za jakimiś schematami rozwojowymi. To nauczyło mnie też bycia swoim własnym nauczycielem, a nie kierowania się opinią innych autorytetów. Wielu kompozytorów, z którymi rozmawiałem, potrzebowało aprobaty swoich profesorów lub jakiegoś wyimaginowanego autorytetu, który był zindoktrynowaną ograniczającą ich ideą.
Czy zamierza pan pisać więcej muzyki wokalnej? Jeśli tak, to jakiej?
Postrzegam głosy jako instrumenty, ale instrumenty niesamowite. Skrzypce to drugi najbardziej ekspresyjny instrument, mają niewiele ograniczeń. Ludzki głos jest w stanie wyrazić najwięcej ze wszystkich instrumentów, ale jest kruchy.
Podczas koncertu „Cochran Days” Magdalena Lucjan z towarzyszeniem pianisty Andrzeja Wiercińskiego zaśpiewa dwa moje utwory na sopran skomponowane w Monako. Siedziałem nocami na skałach, patrząc na morze i lśniące odbicie księżyca. Przeczytałem ponad trzy tysiące rosyjskich wierszy okresu „Srebrnego Wieku” i znalazłem cztery, które pod względem tematyki nocy ogromnie mnie poruszyły.
We współczesnym świecie przywiązuje się zbyt dużą wagę do tego, żeby się wyróżniać lub być oryginalnym. Częściowo może na to wpływać świat biznesu, z indoktrynowanym nam od wczesnych lat psychologicznym podejściem, według którego trzeba się wyróżnić, aby być bardziej konkurencyjnym w osiąganiu zysku. Ale w sztuce takie podejście jest destrukcyjne, mimo że indoktrynacja pozostaje. Wszyscy wielcy kompozytorzy nie skupiali się na oryginalności za wszelką cenę, nie odrzucali tradycji przeszłości i mistrzostwa rzemiosła tylko po to, by spróbować wydać się nowatorami. Zamiast tego opierali się na historii – polifonii, koncepcji harmonii i formy, aby być kreatywnymi i produktywnymi twórcami.
Zwłaszcza, jeśli tworzyli dzieła na zamówienie i musieli je dostarczyć w określonym terminie.
Oni koncentrowali się na mistrzostwie swojego rzemiosła i ewentualnym jego udoskonaleniu. Nie miało zasadniczego znaczenia, czy język, który stosują jest stary czy nowy. Wyobraźmy sobie, że mamy stworzyć posąg pięknej kobiety…
Lubi Pan analogie. W takim projekcie nie ma nic oryginalnie nowego?
Dostajemy zadanie stworzenia możliwie najpiękniejszej i najbardziej poruszającej rzeźby, jak tylko to możliwe. Nie ma znaczenia, czy ktoś inny też dostał takie zadanie. Należy skoncentrować się na swojej wyobraźni, umiejętnościach i kompetencjach. Kiedy staramy się podnieść poziom piękna tej rzeźby automatycznie skupiamy się na swoim rzemiośle. Zastanawiamy się jak sprawić, żeby nasze dzieło było jeszcze piękniejsze. Dopiero wtedy staje się ono oryginalne. Ale naszym celem nie jest stworzenie czegoś oryginalnego, oryginalność jest wtedy efektem wtórnym.
A jeśli naszym zadaniem jest stworzyć coś oryginalnego? Coś, czego jeszcze nikt przed nami nie stworzył?
Możemy wyrzeźbić np. umierającego słonia, powieszonego do góry nogami na łańcuchu. To jest oryginalne, ale nie zawiera idei piękna i rzemiosła. Projekt wyrzeźbienia możliwie najpiękniejszej kobiety ma znacznie większe znaczenie, wkładamy w niego dużo serca i własnej wrażliwości. Ale paradoksalnie jest też znacznie bardziej oryginalny. Bo oryginalna jest nasza wrażliwość. Nie ma dwóch takich samych twarzy, nie ma dwóch takich samych wrażliwości, co przekłada się na kreowanie sztuki.
Każdy robi różne rzeczy inaczej, każdy robi je po swojemu.
Kiedy definiuje się swoją sztukę, nigdy nie robi się tego, co inny artysta. Oryginalność jest wtórną konsekwencją gruntownego udoskonalenia własnego rzemiosła. Nieustannie powtarzam to młodym artystom. Indywidualność jest trendem nowoczesnym. Należy jednak koncentrować się na rzemiośle i produktywności, a po wielu latach styl postrzegany będzie jako oryginalny.
Bardzo dziękuję za rozmowę.
Rozmowa została przeprowadzona 19 czerwca 2023 roku w Warszawie.
Zainspirowana biografią poety André Chéniera, werystyczna opera Umberto Giordano, jest dramatyczną mieszanką poezji i historycznej prawdy. W centrum fabuły, napędzanej przez Rewolucję Francuską i rządy terroru jakobinów, znajduje się fikcyjny trójkąt miłosny. Tworzą go Chénier, arystokratka Maddalena di Coigny i rewolucjonista Gérard. Dzięki muzycznemu kolażowi tańców i muzyki z czasów rewolucji francuskiej oraz bardzo emocjonalnych lirycznych arii, Giordano stworzył wielką historyczną epopeję. Tytuł, który często jest wystawiany w teatrach operowych na świecie.
Premiera opery miała miejsce w Teatro alla Scala w Mediolanie 28 marca 1896 roku, a w powojennej Polsce „Andrea Chenier” został wystawiony tylko cztery razy. Polska prapremiera odbyła się 18 kwietnia 1961 roku w Państwowej Operze w Warszawie, na Scenie przy Nowogrodzkiej. Spektakl wyreżyserował Frank de Quell, a w głównych rolach zaśpiewali Bogdan Paprocki jako poeta Chénier, Andrzej Hiolski jako przywódca zbuntowanego ludu Gérard, a w Maddalenę wcieliła się Maria Fołtyn. Dyrygował Jerzy Semkow, ówczeny dyrektor stołecznej sceny.
W szwajcarskiej produkcji „Andrea Chenier” wystąpi aż trzech polskich artystów. W podwójnej roli Hrabiny di Coigny i Madelon (kobiecie, która oddaje rewolucji swojego najmłodszego wnuka), widzowie zobaczą mezzosopran Małgorzatę Walewską. Sopranistka Ewa Vesin wcieli się w córkę Hrabiny – Maddalenę, a baryton Daniel Mirosław zaśpiewa Gérarda w drugiej obsadzie.
Spektakl, którego premiera będzie miała miejsce 23 czerwca, jest debiutem w Szwajcarii greckiej reżyserki Roduli Gaitanou, nominowanej do International Opera Award w 2019 roku. Orkiestrę Symfoniczną Teatru w St. Gallen poprowadzi Modestas Pitrenas, jej główny dyrygent od sezonu 2018/2019.
Na naszej stronie internetowej używamy plików cookie, aby zapewnić Tobie najlepsze wrażenia, zapamiętując Twoje preferencje i powtarzające się wizyty. Klikając „Akceptuj wszystko”, wyrażasz zgodę na użycie WSZYSTKICH plików cookie. Możesz jednak odwiedzić „Ustawienia plików cookie”, aby wyrazić kontrolowaną zgodę.
This website uses cookies to improve your experience while you navigate through the website. Out of these, the cookies that are categorized as necessary are stored on your browser as they are essential for the working of basic functionalities of the website. We also use third-party cookies that help us analyze and understand how you use this website. These cookies will be stored in your browser only with your consent. You also have the option to opt-out of these cookies. But opting out of some of these cookies may affect your browsing experience.
Funkcjonalne pliki cookie pomagają w wykonywaniu pewnych funkcji, takich jak udostępnianie zawartości witryny na platformach mediów społecznościowych, zbieranie informacji zwrotnych i inne funkcje stron trzecich.
Wydajnościowe pliki cookie służą do zrozumienia i analizy kluczowych wskaźników wydajności witryny, co pomaga zapewnić lepsze wrażenia użytkownika dla odwiedzających.
Analityczne pliki cookie służą do zrozumienia, w jaki sposób odwiedzający wchodzą w interakcję ze stroną internetową. Te pliki cookie pomagają dostarczać informacje o wskaźnikach liczby odwiedzających, współczynniku odrzuceń, źródle ruchu itp.
Reklamowe pliki cookie służą do dostarczania odwiedzającym odpowiednich reklam i kampanii marketingowych. Te pliki cookie śledzą odwiedzających w witrynach i zbierają informacje w celu dostarczania dostosowanych reklam.
Niezbędne pliki cookie są absolutnie niezbędne do prawidłowego funkcjonowania witryny. Te pliki cookie zapewniają anonimowe działanie podstawowych funkcji i zabezpieczeń witryny.
