Koncerty Akademii Operowej to wspaniała okazja, by posłuchać utalentowanych, rozwijających się artystów, którzy za chwilę mogą być władcami wielkich scen operowych. W Programie Kształcenia Młodych Talentów „Akademia Operowa” w Teatrze Wielkim – Operze Narodowej w Warszawie szkolili się m. in.: Józef Jakub Orliński, Andrzej Filończyk, Krzysztof Bączyk, czy Hubert Zapiór. Kształcą się tu również pianiści.
Koncerty Akademii Operowej odbywają się cyklicznie. W kwietniu 2023 roku zaprezentowano program z muzyką żydowską, z okazji upamiętniający 80. rocznicę Powstania w Getcie Warszawskim, a także ukraińską muzykę wokalną. Tym razem nie będzie to koncert monograficzny, a publiczność, która przybędzie do Sal Redutowych wysłucha różnorodnego programu. Będą kompozycje Georga Friedricha Händla, Johannesa Brahmsa, Wolfganga Amadeusza Mozarta, Gioachino Rossiniego, Giaccomo Pucciniego, ale także Karola Szymanowskiego, Szymona Laksa, Mieczysława Karłowicza, Henryka Czyża, Ryszarda Wagnera, Ryszarda Straussa i Albana Berga.
Wystąpią Justyna Khil, Solomiia Pavlenko i Mariana Poltorak (soprany), Zuzanna Nalewajek (mezzosopran), Jakub Foltak (kontratenor), Krzysztof Lachman (tenor), Adrian Janus, Aleksander Kaczuk-Jagielnik i Nazar Mykulyak (barytoni), Jan Kubas bas-baryton) oraz Paweł Horodyski (bas).
Partnerować im będą pianiści: Tetiana Boilo, Klara Janus, Rozalia Kierc, Weronika Mackiewicz, Natalia Pawlaszek, Paulina Storka, Michał Skowronek i Matteo Zoli.
Przedmiotem Konkursu jest prezentowanie twórczości polskich publicznych teatrów muzycznych oraz polskich publicznych teatrów posiadających w repertuarze wydarzenia muzyczne i honorowanie najlepszych spośród zgłoszonych za wyróżniające je osiągnięcia. Do konkursu może przystąpić każdy artysta, wykonawca i twórca proponowany przez dyrektora teatru.
Konkurs składa się z dwóch etapów. Pierwszy etap polega na przesłuchaniu, obejrzeniu i ocenie nadesłanych materiałów oraz zakwalifikowaniu nominowanych do drugiego etapu. W finalnej fazie laureaci zostają wyłonieni spośród osób nominowanych, a wyniki obwieszczane są podczas uroczystej Gali.
Kapituła Konkursu obradowała w tym roku w następującym składzie: Iwona Wujastyk (Przewodnicząca Kapituły, Dyrektor MTM), Barbara Kędzierska (scenograf, kostiumograf), Prof. Izabela Kłosińska (sopranistka), Krystyna Mazurówna (tancerka, choreograf), Danuta Renz (śpiewaczka operowa), Prof. Ryszard Karczykowski (śpiewak operowy), Andrzej Pągowski (artysta grafik), Jerzy Satanowski (kompozytor, aranżer, reżyser), Antoni Wit dyrygent, Daniel Wyszogrodzki (dziennikarz muzyczny).
I. Nominację w kategorii NAJLEPSZY SPEKTAKL otrzymuje:
„Dydona i Eneasz” – spektakl zgłoszony przez Warszawską Operę Kameralną;
„Piplaja” – spektakl zgłoszony przez Teatr Syrena;
Rusałka” – spektakl zgłoszony przez Teatr Wielki im. Stanisława Moniuszki w Poznaniu;
Turandot” – spektakl zgłoszony przez Operę Krakowską.
II. Nominację w kategorii NAJLEPSZY SPEKTAKL DLA MŁODEGO WIDZA otrzymuje:
„Mały Książę” – spektaklzgłoszony przez Operę na Zamku w Szczecinie;
„Matylda” – spektakl zgłoszony przez Teatr Syrena i Teatr Kameralny w Bydgoszczy.
III. Nominację w kategorii NAJLEPSZY REŻYSER otrzymuje:
Karolina Sofulak – zgłoszona przez Teatr Wielki im. Stanisława Moniuszki w Poznaniu za reżyserię spektaklu „Rusałka”;
Anna Sroka-Hryń – zgłoszona przez Teatr Muzyczny Roma za reżyserię spektaklu „Sprzedawcy marzeń – piosenki z repertuaru Artura Rojka i zespołu Myslovitz;
Jakub Szydłowski – zgłoszony przez Teatr Rozrywki w Chorzowie za reżyserię spektaklu „Koty”.
IV. Nominację w kategorii NAJLEPSZY DYRYGENT otrzymuje:
Adam Banaszak – zgłoszony przez Operę Wrocławską za spektakl „Don Juan”,
Martin Leginus – zgłoszony przez Teatr Wielki im. Stanisława Moniuszki w Poznaniu za spektakl „Rusałka”;
Tomasz Szymuś – zgłoszony przez warszawską Operę Kameralną za spektakl „Company”.
V. Nominację w kategorii NAJLEPSZA SCENOGRAFIA otrzymuje:
Dorota Karolczak – zgłoszona przez Teatr Wielki im. Stanisława Moniuszki w Poznaniu za scenografię do spektaklu „Jawnuta” oraz do spektaklu „Rusałka”;
Damian Styrna – zgłoszony przez Teatr Muzyczny w Poznaniu za scenografię do spektaklu „Irena”.
VI. Nominację w kategorii NAJLEPSZE KOSTIUMY otrzymuje:
Ilona Binarsch – zgłoszona przez Teatr Wielki im. Stanisława Moniuszki w Poznaniu za kostiumy do spektaklu „Jawnuta” oraz Operę Krakowską za kostiumy do spektaklu „Turandot”;
Natalia Kitamikado – zgłoszona przez Warszawską Operę Kameralną za kostiumy do spektaklu „Dydona i Eneasz”;
Dorota Sabak-Ciołkosz – zgłoszona przez Teatr Rozrywki w Chorzowie za kostiumy do spektaklu „Koty”.
VII. Nominację w kategorii NAJLEPSZA CHOREOGRAFIA otrzymuje:
Daniela Cardim – zgłoszona przez Teatr Wielki im. Stanisława Moniuszki w Poznaniu za choreografię do spektaklu „Stabat Mater”,
Joshua Legge – zgłoszony przez Teatr Wielki w Łodzi za choreografię do spektaklu „Displaced”,
Jarosław Staniek I Katarzyna Zielonka – zgłoszeni przez Teatr Rozrywki w Chorzowie za choreografię do spektaklu „Koty”.
VIII. Nominację w kategorii NAJLEPSZY PLAKAT TEATRALNO-MUZYCZNY otrzymuje:
Marek Knap – zgłoszony przez Warszawską Operę Kameralną za plakat do spektaklu „Dydona i Eneasz”;
Marek Maciejczyk – zgłoszony przez Teatr Rozrywki w Chorzowie za plakat do spektaklu „Koty”;
Adam Żebrowski I Tomasz Lazar – zgłoszeni przez Operę na Zamku w Szczecinie za plakat do spektaklu „Król Roger”.
IX. Nominację w kategorii NAJLEPSZA ŚPIEWACZKA OPEROWA otrzymuje:
Iwona Sobotka – zgłoszona przez Teatr Wielki im. Stanisława Moniuszki w Poznaniu za rolę
w spektaklu „Rusałka”;
Hanna Sosnowska-Bill – zgłoszona przez Operę Wrocławską za rolę w spektaklu „Manon”;
Ewa Tracz – zgłoszona przez Operę na Zamku w Szczecinie za rolę w spektaklu „Król Roger”.
X. Nominację w kategorii NAJLEPSZY ŚPIEWAK OPEROWY otrzymuje:
Łukasz Goliński – zgłoszony przez Operę na Zamku w Szczecinie za rolę w spektaklu „Król Roger”;
Artur Janda – zgłoszony przez Warszawską Operę Kameralną za rolę w spektaklu „Dydona i Eneasz”;
Dominik Sutowicz – zgłoszony przez Teatr Wielki w Łodzi za rolę w spektaklu „Dziewczyna z Dzikiego Zachodu”.
XI. Nominację w kategorii NAJLEPSZA WOKALISTKA MUSICALOWA otrzymuje:
Giselle Czureja – zgłoszona przez Teatr Wielki im. Stanisława Moniuszki w Poznaniu za kreację wokalną w spektaklu „Jawnuta”;
Oksana Hamerska – zgłoszona przez Teatr Muzyczny w Poznaniu za rolę w spektaklu „Irena”;
Natalia Kujawa – zgłoszona przez Teatr Syrena za rolę w spektaklu „Piplaja”.
XII. Nominację w kategorii NAJLEPSZY WOKALISTA MUSICALOWY otrzymuje:
Filip Cembala – zgłoszony przez Teatr Muzyczny Adria za rolę w spektaklu „In the Heights”;
Miłosz Gałaj – zgłoszony przez Warszawską Operę Kameralną za rolę w spektaklu „Company”;
Przemysław Glapiński – zgłoszony przez Teatr Syrena za rolę w spektaklu „Matylda”.
XIII. Nominację w kategorii NAJLEPSZA TANCERKA (KLASYKA) otrzymuje:
Mai Kageyama – zgłoszona przez Polski Balet Narodowy za rolę w spektaklu „Dracula”;
Yukino Tamai – zgłoszona przez Teatr Wielki im. Stanisława Moniuszki w Poznaniu za rolę
w spektaklu „Don Kichot”;
Kurara Ushizaka – zgłoszona przez Operę Śląską w Bytomiu za rolę w spektaklu „Don Kichot”.
XIV. Nominację w kategorii NAJLEPSZY TANCERZ (KLASYKA) otrzymuje:
Takatoshi Machiyama – zgłoszony przez Teatr Wielki im. Stanisława Moniuszki w Poznaniu za rolę w spektaklu „Don Kichot”;
Dominik Senator – zgłoszony przez Teatr Wielki w Łodzi za rolę w spektaklu „Casanova”;
Kristóf Szabó – zgłoszony przez Polski Balet Narodowy za rolę w spektaklu „Dracula”.
XV. Nominację w kategorii NAJLEPSZA TANCERKA (POZOSTAŁE FORMY TANECZNE) otrzymuje:
Anita Crema – zgłoszona przez Teatr Wielki im. Stanisława Moniuszki w Poznaniu za rolę
w spektaklu „Stabat Mater”;
Anna Kowalska – zgłoszona przez Operę Wrocławską za rolę w spektaklu „Don Juan”;
Grażyna Śródecka – zgłoszona przez Teatr Wielki im. Stanisława Moniuszki w Poznaniu za rolę
w spektaklu „Łabędzie”.
XVI. Nominację w kategorii NAJLEPSZY TANCERZ (POZOSTAŁE FORMY TANECZNE) otrzymuje:
Andrzej Malinowski – zgłoszony przez Operę Wrocławską za rolę w spektaklu „Don Juan”;
Łukasz Ożga – zgłoszony przez Operę Wrocławską za rolę w spektaklu „Don Juan”;
Maciej Pletnia – zgłoszony przez Operę Śląską w Bytomiu za rolę w spektaklu „Pictures of Poland”;
Giorgio Tinari – zgłoszony przez Teatr Wielki im. Stanisława Moniuszki w Poznaniu za rolę
w spektaklu „Stabat Mater”.
Ponadto ogłoszono Nagrodę Specjalną za Całokształt Pracy Artystycznej. Kapituła w tej edycji przyznała Bogusławowi Nowakowi. Warto przypomnieć, że poprzednio otrzymali ją m. in.: Grażyna Brodzińska, Ewa Michnik, Laco Adamik, Violetta Bielecka, Tadeusz Kozłowski, Ryszard Karczykowski, Jitka Stokalska i Juliusz Multarzyński.
Laureatów XVII Teatralnych Nagród Muzycznych im. Jana Kiepury poznamy 25 września podczas Gali w Mazowieckim Teatrze Muzycznym. ORFEO Fundacja im. Bogusława Kaczyńskiego jest jednym z patronów medialnych tego wydarzenia.
Porzucenie strefy komfortu nigdy nie należy do łatwych decyzji. Nawet, a być może zwłaszcza, gdy nadrzędnym powodem jest miłość. I choć historia literatury, muzyki i sztuki praktycznie od początku swego istnienia głosi, że to właśnie dla miłości człowiek gotowy jest do najtrudniejszych poświęceń i do największych zmian, pasmo konsekwencji jest nieuniknione. Często gorzkich, bolesnych, budzących lęk i niepokój o nadchodzące jutro.
„Kraina uśmiechu”, skomponowana w 1929 roku przez Franza Lehára operetka, porusza te istotnie i wciąż aktualne problemy. Mimo iż jej główna bohaterka, Liza, żyje u progu XX wieku w pełnym przepychu Wiedniu. Dla miłości bohaterka gotowa jest zmienić całe swoje życie: zostawić za sobą krewnych i przyjaciół, rodzinny dom, miasto, w którym się wychowała, styl życia, do jakiego przywykła, kulturę, wśród której dorastała. Próbuje odnaleźć się w zupełnie obcym świecie – świecie jej ukochanego mężczyzny. Zrozumieć jego zwyczaje, znaleźć wspólny język z jego bliskimi. Czyż nie brzmi to znajomo dla wielu z nas? Liza wystawia samą siebie na ciężką próbę. Z początku będąc święcie przekonaną, iż sprosta jej dzięki sile uczucia. Jednak czy okaże się ono wystarczające?
Realizatorzy premierowego spektaklu przygotowanego przez Mazowiecki Teatr Muzyczny im. Jana Kiepury w Warszawie skoncentrowali się na historii miłosnej i relacjach pomiędzy bohaterami. Nie starali się dokładać nowych, niepotrzebnych wątków i znaczeń w warstwie wizualnej, choć nie ominęły one już warstwy tekstowej. Reżyserowi Wojciechowi Adamczykowi zależało w prawdzie na uaktualnieniu przekazu niektórych treści, lecz nie zdominowały one tego, co najważniejsze. Historii wiedeńskiej hrabianki Lizy i jej wybranka, chińskiego księcia Su-Czonga. Twórcy wykreowali na scenie warszawskiego Kina Praha kolorowy, urzekający obrazek wypełniony upojną muzyką Lehára.
To druga po „Błękitnym zamku” produkcja Mazowieckiego Teatru Muzycznego angażująca talent Marii Balcerek. Artystka, mająca w swojej karierze projekty kostiumów do takich operetek jak „Zemsta nietoperza” (Opera Krakowska) czy „Baron Cygański” i „Księżniczka czardasza” (Opera Nova w Bydgoszczy), trzymała się konwencji i tradycji. W jej kostiumach do „Krainy uśmiechu” próżno doszukiwać się romansu historii z nowoczesnością, tak jak miało to miejsce chociażby w przypadku oper „Anna Bolena” czy „Norma”. Pojawiły się zatem tradycyjne chińskie kimona w intensywnych kolorach, bogato zdobione mnóstwem zachwycających haftów. Duże wrażenie robią także eleganckie suknie wiedenek, a zwłaszcza Lizy, uszyte z tafty w pastelowych odcieniach. Nawet uniformy Gustawa oraz trzecioplanowych wojskowych z pierwszego aktu są adekwatne historycznie do lat świetności Austro-Węgier pod panowaniem Franciszka Józefa.
Kostiumy tworzą spójną całość ze scenografią i projekcjami multimedialnymi autorstwa Zuzanny Grzegorowskiej. Zwłaszcza te drugie wyróżniają się nasyconą kolorystyką, atrakcyjna formą plastyczną przyciągającą wzrok, a jednak nie odwracającą uwagi od znajdujących się na pierwszym planie solistów. Multimedia na ledowych ekranach budują nastrój i efektownie współgrają z treścią każdej arii czy duetu.
Reżyser Wojciech Adamczyk postanowił przeredagować libretto w oparciu o najstarsze polskie tłumaczenie. Dodał do niego tym samym sporo zagadnień o charakterze wolnościowym, równościowym czy feministycznym. Mocno zarysowane są one nie tylko w dialogach bohaterów (np. młodego postępowego Su-Czonga z jego konserwatywnym stryjem, z którego zrobiono odpychającego wręcz ortodoksa), lecz także w tekstach arii (księżniczka Mi śpiewa o niedogodnościach życia chińskich kobiet pod aparatem ucisku patriarchalnej władzy i snuje marzenia o traktowaniu jej na równi z mężczyznami). I choć przemycenie postępowych idei wydaje się być dobrym pomysłem, tekst nie zawsze dobrze brzmi pod względem stylistycznym. Miejscami traci swą poetyckość i kwiecistość języka na rzecz dość topornie skonstruowanych rymów. Co w ogólnym odbiorze działa na niekorzyść spektaklu.
Zaletą natomiast są obie obsady premierowe. Wcielająca się w postać Lizy Natalia Rubiś (pierwsza premiera) znana jest przede wszystkim ze scen operowych i z gatunkiem operetki mierzyła się po raz pierwszy. Z niemałym sukcesem, gdyż głos solistki, z początku brzmiący dość niepewnie, w miarę rozwoju akcji pierwszego aktu nabrał gęstości, by zachwycić w drugim akcie pięknem frazy i dojrzałością interpretacji. Jej Liza, śpiewająca mocnym sopranem lirico spinto, to kobieta o twardym charakterze, która doskonale wie czego chce. Jest pewna siebie i wyemancypowana. Świetnie brzmi w duetach z partnerującym jej Sławomirem Naborczykiem. Tenor ten, mający już na swoim koncie rolę Su-Czonga w Teatrze Muzycznym w Lublinie (debiut w 2019 roku), czuje się w tej partii niezwykle pewnie. Nie bez powodu, gdyż śpiewak z powodzeniem rozwija się zarówno wokalnie jak i interpretacyjnie. Ze wzruszeniem podziwiałam aktorską transformację Naborczyka z zakochanego, pełnego nadziei i ufności, młodego mężczyzny, w boleśnie doświadczonego przez los, wyciągającego lekcję z własnych błędów człowieka, nie potrafiącego zatrzymać przy sobie ukochanej osoby. Jego głos brzmi bardzo szlachetnie i technicznie znakomicie we wszystkich rejestrach, a dodatkowym walorem jest nienaganna dykcja. Rubiś i Naborczyk tworzą na scenie bardzo zgraną parę, w której emocjonalną więź widz jest w stanie natychmiast uwierzyć.
Zupełnie inna aura towarzyszy śpiewającym w drugiej premierze Paulinie Janczaruk i Dawidowi Kwiecińskiemu. Można śmiało powiedzieć, że Janczaruk, sopran koloraturowy, wręcz specjalizuje się w operetce już od czasów studenckich. Była już Adelą, Hanną Glawari, a w lubelskiej „Krainie uśmiechu” – księżniczką Mi. Na scenie MTM zadebiutowała w partii Lizy, pokazując pełnię swoich możliwości wokalnych. A te są niezwykle imponujące, gdyż głos artystki dojrzewa i ciemnieje, a także poszerza swoją skalę. Będące wyzwaniem dla wielu śpiewaczek wysokie dźwięki w ariach i ariettach Lizy (zwłaszcza w akcie drugim), nie stanowią dla niej żadnego problemu. Dodatkowym atutem solistki jest młodzieńczy entuzjazm w jej kreowaniu postaci. Liza Pauliny Janczaruk to po prostu szaleńczo zakochana, spontaniczna młoda kobieta. Te intensywne emocje odbijają się jednak, niczym od ściany, od partnerującego jej Dawida Kwiecińskiego. Próżno doszukiwać się namiętności w niezwykle oszczędnym, wręcz znikomym aktorstwie tego młodego tenora. Zagadką jest także, dlaczego partia Su-Czonga okazała się zbyt wysoko ustawioną poprzeczką dla jego głosu. Niedostatki techniczne obnażyła zwłaszcza słynna aria „Twoim jest serce me”, w której solista najzwyczajniej się męczył i brzmiał jak lekko niedysponowany. Nie było szans na zatuszowanie potknięć wokalnych interpretacją, gdyż pomiędzy wprost płonącą z namiętności Janczaruk a do bólu statycznym Kwiecińskim zwyczajnie zabrakło chemii. Podkreśliło to również jeszcze bardziej różnice kulturowe dzielące oboje bohaterów, które walnie przyczyniają się do ich rozstania.
Znacznie ciekawiej wypadają pary drugoplanowe, czyli księżniczka Mi i Gustaw. Kamila Goik, czyli Mi w pierwszej obsadzie, jest odważna, krnąbrna i zadziorna. Marta Studzińska (obsada druga) zaś nieco zagubiona i chyba wciąż nie potrafiąca określić się jako silna feministka, którą stara się być. I choć obie solistki nie pozostawiają większych zastrzeżeń od strony wokalnej, różnią się pod względem osobowości niczym ogień i woda. Kamilę Goik zestawiono w parze z romantycznym i nieco nostalgicznym Michałem Janickim (Gustaw), który odrobinę studzi jej ognisty temperament. Występujący zaś u boku Marty Studzińskiej Jakub Milewski (Gucio w drugiej obsadzie) ma w sobie więcej animuszu i zawadiackiego poczucia humoru, którymi zręcznie posługuje się do wyciągania swej scenicznej partnerki ze strefy komfortu. Obie pary stanowią przyjemne dla oka i ucha przeciwności, które się przyciągają.
Bardzo korzystnie wypada także większość aktorów pozbawionych partii wokalnych. W pamięć zapadł mi zwłaszcza rewelacyjny Sławomir Grzymkowski jako stary Czong. To pełnokrwisty aktor grający każdym gestem, spojrzeniem, grymasem twarzy, a także intonacją głosu. Marek Lewandowski jako Hrabia Lichtenfels, ojciec Lizy, miał odrobinę za małe pole do popisu gdyż reżyser zrezygnował z niektórych dialogów z udziałem jego bohatera, a jest to także znakomity aktor. Wcielający się w Eunucha Witold Wieliński dodał natomiast melodramatycznej historii bardzo potrzebnego i równoważącego burzliwe emocje, elementu komicznego.
Swoisty niedosyt pozostawia jednak fakt iż warunki sceniczne Mazowieckiego Teatru Muzycznego nie pozwoliły na pokazanie scen baletowych. A te bez wątpienia uatrakcyjniły by spektakl osadzony w egzotycznym uniwersum. Z tego samego powodu zrezygnowano również z partii chóralnych. Nie ulega jednak wątpliwości, iż maestro Ruben Silva, któremu powierzono kierownictwo muzyczne, robił co mógł by wykrzesać jak najwięcej ognia i piękna orientalnych brzmień z partytury Lehára, mając do dyspozycji orkiestrę w ograniczonym składzie.
Na „Krainę uśmiechu” do MTM warto jednak pójść przede wszystkim dla romantycznych uniesień i wzruszeń, gwarantowanych dzięki ukazanej w piękny, niezwykle plastyczny sposób historii miłosnej. A także dla wysokiego poziomu wykonawstwa większości śpiewaków i aktorów. To czarowna podróż nie tylko do egzotycznych Chin, w pogoni za wyidealizowaną miłością, ale także do krainy ludzkiej wrażliwości. Szczypta emocji ckliwych i sentymentalnych, których na co dzień wielu z nas się wstydzi, przyda się od czasu do czasu widzom w każdym wieku. A wielu być może odnajdzie w historii kochanków pochodzących z dwóch różnych światów analogię do swoich własnych przeżyć.
XI Międzynarodowy Konkurs Dyrygentów im. Grzegorza Fitelberga zostanie zainaugurowany wyjątkowym koncertem. W piątek, 17 listopada w Filharmonii Śląskiej wystąpi Sonya Yoncheva, śpiewająca obecnie w partiach sopranu spinto (m. in. Elżbieta w „Don Carlo” Giuseppe Verdiego, tytułowa „Tosca” Giacoma Pucciniego i „Fedora” Umberta Giordana) na najbardziej prestiżowych scenach operowych, na czele z The Metropolitan Opera w Nowym Jorku i Royal Opera House w Londynie. Będzie to już drugi koncert bułgarskiej artystki w Polsce – w 2021 roku w NOSPR-ze wystąpiła na Festiwalu „Katowice Kultura Natura”.
W listopadzie wykona repertuar niemiecki: pieśni z cyklu „Rückert-Lieder” Gustava Mahlera oraz pieśni z cyklu „Vier letzte Lieder” Richarda Straussa. Partnerująca śpiewaczce Orkiestra Symfoniczna Filharmonii Śląskiej pod batutą Yaroslava Shemeta, dyrektora artystycznego instytucji, wykona również Poemat symfoniczny „Pieśń o sokole” Grzegorza Fitelberga, patrona konkursu, oraz IX Symfonię e-moll „Z Nowego Świata” Antonína Dvořáka.
Tegoroczne 11. Międzynarodowe Dni Henryka Mikołaja Góreckiego, połączone z obchodami 90. rocznicy urodzin tego wybitnego kompozytora, przyjmą wyjątkową formę całodniowego maratonu koncertów, który przez Filharmonię Śląską został zaplanowany na 9 grudnia. Jego kulminacją będzie wykonanie III Symfonii op. 36 „Symfonia pieśni żałosnych” Henryka Mikołaja Góreckiego przez Orkiestrę Symfoniczną Filharmonii Śląskiej pod dyrekcją Yaroslava Shemeta. Partię solową wykona Olga Bezsmertna, światowej sławy ukraińska sopranistka, której zaplanowane na przyszły rok angaże obejmują m. in. występy w mediolańskim Teatro Alla Scala. Artystka w swoim repertuarze posiada m. in. rolę Małgorzaty w „Fauście” Charlesa Gounoda, Tatiany w „Eugeniuszu Onieginie” Piotra Czajkowskiego czy tytułowej Rusałki w operze Antonína Dvořáka.
W repertuarze NOSPR-u ciekawie zapowiada się przygotowywany na 14 marca koncert pod tytułem „Harmonia za najwyższą cenę”. Jego tytuł nawiązuje do treści wagnerowskiej tetralogii, z której ostatniej części – „Zmierzchu Bogów” – wybór scen wykona Okka von der Damerau. Wspaniała niemiecka mezzosopranistka ma na swoim koncie występy w dramatycznym repertuarze verdiowskim (Azucena w „Trubadurze”, Ulryka w „Balu maskowym”) i wagnerowskim (Ortrud w „Lohengrinie”, Brünnhilde w „Walkirii”, Waltraute w „Zmierzchu Bogów”) m. in. w monachijskiej Bayerische Staatsoper, wiedeńskiej Staatsoper czy na legendarnym Festiwalu w Bayreuth.
Śpiewaczka wystąpi z Narodową Orkiestrą Symfoniczną Polskiego Radia pod batutą Christiana Karlsena. W programie koncertu znajduje się również Uwertura „Leonora” nr 3 op. 72b Ludwiga van Beethovena oraz „Laterna Magica”, utwór fińskiej kompozytorki Kaiji Saariaho.
Luis Cansino, hiszpański baryton, specjalizujący się w repertuarze verdiowskim, którego usłyszeć można w barcelońskim Teatro del Liceu, madryckim Teatr Real, operze w Lozannie, Brnie i Monachium. Cansino jest laureatem I Konkursu Wokalnego „Francisco Alonso”. W swoim repertuarze ma m.in. tytułowe partie w operach „Nabucco”, „Makbet”, „Rigoletto”, „Simon Boccanegra”, „Falstaff” oraz barytonowe role w dziełach Pucciniego i Rossiniego.
Artyście partnerować będzie debiutująca w roli Marii Boccanegry / Amelii Grimaldi Iwona Sobotka. Partię oponenta Simona Boccanegry, Jacopo Fiesca, wykona Ramaz Chikviladze. Gruziński bas związany z operami w Niemczech zastąpi również niedysponowanego wokalnie Rafała Korpika. Wystąpia też: Piotr Kalina (Gabriele Adorno), Jaromir Trafankowski (Paolo Albiani) i Damian Konieczek (Pietro) oraz Chór i Orkiestra Teatru Wielkiego w Poznaniu pod batutą Maestro Marco Guidariniego.
Marco Guidarini jest jednym z najbardziej cenionych dyrygentów swojego pokolenia, od lat występujący na całym świecie. Zadebiutował jako dyrygent w „Falstaffie” i „Le Comte Ory” w Opéra National de Lyon, gdzie na stanowisko asystenta dyrygenta powołał go Sir John Eliot Gardiner. Od tego momentu rozpoczęła się jego międzynarodowa kariera – od Metropolitan Opera (Verdi) po mediolańską La Scalę (Donizetti), od Sydney Opera House (Mozart) aż po Teatr Bolszoj (Puccini). W latach 2001-2009 sprawował stanowisko dyrektora muzycznego filharmonii i opery w Nicei. W latach 2004-2009 był dyrektorem artystycznym festiwalu „Nice Festival de Musique Sacrée”. Od 2009 roku jest stałym gościem Canadian Opera Company, a od 2014 gościnnym dyrygentem wykonującym repertuar włoski i francuski w Operze Narodowej w Pradze. Obecnie jest dyrektorem muzycznym Mitteleuropa Orchestra – jednej z najlepszych orkiestr w północnych Włoszech. Prowadzi również aktywną działalność uniwersytecką oraz kursy mistrzowskie we Francji, Szwajcarii i Włoszech. Publikuje też teksty poświęcone muzyce.
W lipcu 2021 wraz z zespołem poznańskiej opery poprowadził premierę „Strasznego dworu” S. Moniuszki. Od sezonu 2021/2022 Maestro sprawuję funkcję dyrektora muzycznego Teatru Wielkiego w Poznaniu. Ze względu na dobiegający końca remont sceny głównej, poznański Teatr Wielki przedstawi dzieło Verdiego w Auli Uniwersyteckiej. Koncertowe wykonanie „Simona Boccanegry” odbędzie się w środę, 14 czerwca 2023 roku o godz. 19:00.
Melomanom, którzy kupili bilety na koncert z udziałem Artura Rucińskiego, Teatr dodatkowo oferuje zaproszenia na spektakle „Straszny dwór” (dyr. Marco Guidarini, reż. Ilaria Lanziono) oraz „Otella” (dyr. Jacek Kaspszyk, reż. David Pountney) w sezonie 2023/2024 – kontakt z Biurem Obsługi Widzów.
Tomasz Pasternak: Kilkukrotnie kreował Pan Latającego Holendra na scenach na świecie. W tej partii wystąpi Pan w Polsce po raz pierwszy.
Andrzej Dobber: Śpiewałem Holendra w trzech produkcjach: w Semperoper w Dreźnie w 2018 roku, w Gran Opera w Houston w 2018 roku oraz w Staatsoper w Hamburgu 2020 roku. Wszystkie te inscenizacje były różne i wszystkie moim zdaniem bardzo udane. Produkcja w Sopocie, podczas Baltic Opera Festival, będzie moim czwartym występem w tej partii.
Pana bohater przybywa na statku – widmie z innej rzeczywistości. Obciążony klątwą szuka miłości. Kim jest dla Pana ta postać?
Cała historia, gdyby oddzielić ją od elementów magicznych i kwestii klątwy, jest bardzo uniwersalna. Przedstawione są w niej typowo ludzkie uczucia. Chyba każdy człowiek marzy o idealnej miłości, która wyzwoli go z innych poszukiwań. W tym sensie jest mi to bliskie, to ludzka część tego dzieła. Ale nie jest to historia ludzi, bo Holender jest już zombie, umarłym – nieumarłym. Żeby wyzwolić się z tej klątwy musi znaleźć prawdziwą miłość.
W tej operze Wagner w niezwykły sposób po raz pierwszy w swojej twórczości połączył muzykę i tekst. Holender słysząc duet Senty z Erykiem myśli, że jego zejście na ląd znowu się nie udało. Choć nie wszyscy to tak interpretują, do tego dochodzi bowiem na końcu opery. Fascynująca jest ta legenda, opisana przez Heinricha Heinego.
Zaprzedał duszę diabłu, aby opłynąć Przylądek Dobrej Nadziei i dlatego został przeklęty. Może zejść na ląd raz na siedem lat i tylko kobieta, która pokocha go prawdziwą miłością, może go wyzwolić z tego przekleństwa.
I wtedy będzie mógł umrzeć, bo Holender marzy o śmierci.
W pierwszej swojej arii „Die Frist ist um” bohater śpiewa Nirgends ein Grab! Niemals der Tod! (Nigdy nie ma grobu! Nigdy śmierci). Ludzie przeważnie chcą być nieśmiertelni i żyć w nieskończoność, a ktoś tutaj prosi o śmierć. Bo długo żyje. Ale również kobiety z rodziny Senty dotknięte są złą przepowiednią.
Czy to baśń? Jak należy Pana zdaniem wystawiać tę operę?
Lubię inscenizacje, które są czytelne i które opowiadają historię. Tę legendę, o ile dobrze umie się to zrobić, można umiejscowić w każdym czasie. To może dziać się nawet w kosmosie i opowiadać o nieszczęśliwym kapitanie statku kosmicznego. Przez czterdzieści lat mojej obecności na scenie widzę, jak zmienia się teatr operowy. Wydaje mi się, że w tej chwili teatr czegoś szuka, ale nie wiem, czy te poszukiwania idą zawsze w dobrym kierunku. Nie wiem też, jak będzie to wyreżyserowane w Sopocie.
Wykonywał Pan najważniejsze partie w operach włoskich Giuseppe Verdiego i Giacomo Pucciniego. Jak śpiewa się Wagnera w porównaniu z Verdim?
Bardzo ważne jest, żeby rozróżniać style epok i używać oczywistych dla danych kompozytorów kolorów głosu. Trzeba to umieć słyszeć, to musi być inne stylowo. Wagner potrzebuje wszystkiego. Ale jego wykonawstwo nie różni się bardzo od muzyki włoskiej. To takie same wykorzystanie włoskiej techniki śpiewu, choć u Wagnera dużą rolę pełni też deklamacja. Włosi także przywiązują ogromną uwagę do tekstu. Należy śpiewać tak, żeby każde słowo było zrozumiałe. Polaków czasem to dziwi.
Słowo się liczy.
Na początku było słowo…Trzeba wiedzieć, o czym się śpiewa.
Wokół kreowania muzyki Ryszarda Wagnera narosło wiele mitów. Niektórzy mówią, że śpiewanie jego utworów to walka z orkiestrą, tak aby się przebić przez te gigantyczne brzmienia.
Tak mówią ludzie, którzy o Wagnerze nie mają pojęcia. Jeśli ktoś rozumie właściwe proporcje wie, że nie trzeba krzyczeć, ani siłowo śpiewać. Wagnera trzeba śpiewać pięknie, belcantowo. Moim zdaniem, jeśli chodzi o barytonów, najpiękniej wykonywał tę muzykę George London, operując odpowiednią emisją dźwięków, absolutnie zrozumiałym tekstem i bardzo włoską techniką wokalną. To cudowne sul fiato, śpiewanie na oddechu.
Jak wyglądało Pana wejście w świat dzieł Ryszarda Wagnera i czy Pan lubi ten świat?
Moja artystyczna droga, o czym niewiele osób w Polsce wie, zaczęła się właściwie od Wagnera. Gdy dostałem się do Norymbergii jako bas, na początku występowałem tam w małych rolach. Chciałem zmienić głos, uważałem, że śpiewam za nisko. Przesłuchanie przed Christianem Thielemannem, który został Dyrektorem Generalnym norymberskiej opery umożliwiło mi tę zmianę. Thielemann obsadził mnie we wszystkich swoich produkcjach. Zacząłem śpiewać wtedy muzykę Wagnera. Byłem Wolframem w „Tannhäuserze”, Heroldem w „Lohengrinie”. Wystąpiłem jako Amfortas w „Parsifalu”…
Także jako Kurwenal w „Tristanie i Izoldzie”?
Nie, te partię zaśpiewałem tylko raz, na festiwalu w Glyndebourne w 2009 roku. Uwielbiam „Tristana”, ale nie bardzo lubię w tej operze śpiewać. Generalnie wykonywałem więcej muzyki włoskiej, Giuseppe Verdiego i Giacomo Pucciniego. Przez długi czas w swoim życiu chciałem śpiewać tylko muzykę włoską, chciałem bardziej ugruntować moją technikę i czułem, że jest to dobre dla mojego głosu. Potem przez jakiś czas nie wykonywałem Wagnera, ale po kilku latach wróciłem do jego dzieł. Zaśpiewałem w Hamburgu Amfortasa i właśnie Holendra, miałem tam też wystąpić jako Wotan.
Zdecydowanie tak, obok Giuseppe Verdiego i Ryszarda Straussa. Nie potrafiłbym jednak powiedzieć, który jest z nich jest dla mnie najważniejszy.
Wagner to przytłaczający geniusz. Był wielkim reformatorem, stworzył prawdziwy teatr muzyczny, on przecież sam pisał libretta do swoich utworów. „Tristan i Izolda” to trzynastozgłoskowiec, jak nasz „Pan Tadeusz”. I to sześć godzin muzyki. W Glyndebourne, kiedy śpiewałem Kurwenala, dyrygował Vladimir Jurowski, z którym się dobrze i długo znamy. Grała London Philharmonic Orchestra. Izoldę śpiewała Anja Kampe, Tristanem był Torsten Kerl. Jurowski opowiadał mi potem, że nadal, po sześciu miesiącach, nie może uwolnić się od Wagnera. Tak bardzo to wchodzi i pracuje w głowie.
To muzyka pełna mroku.
Sam Wagner był postacią mroczną. Tak, to jest muzyka pełna mroku, ale też fascynująca i hipnotyczna. Jak ktoś jest wrażliwy na muzykę, a na dodatek zna się na kompozycji od strony harmonicznej, nie może pozostać na nią obojętnym. Niesamowite są jego muzyczne tematy, wspaniałe motywy przewodnie do opowieści, które sam wymyśla. Być może specjaliści od Wagnera nazywają to inaczej, dla mnie jego muzyka to niekończąca się tęsknota. Na przykład partia oboju w ostatnim akcie „Tristana i Izoldy”.
Najbardziej bliskim mi wagnerowskim bohaterem jest jednak Wolfram z „Tannhäusera”, szlachetny i romantyczny. Gdy rozmawiam z ludźmi, którzy słyszeli, że Wagner jest ciężki, ale nie słuchali jego utworów, mówię im właśnie o Wolframie.
„Holender Tułacz” to właściwie pierwsza, w pełni wagnerowska opera, pierwsza zaliczana do wagnerowskiego kanonu, mimo że wcześniej kompozytor napisał kilka innych operowych dzieł…
To jego najkrótsza opera, trwa ponad dwie godziny. Ale jest w niej też najwięcej wpływów włoskich i najwięcej włoskiego śpiewania. Wagner niewątpliwie był pod wpływem kompozytorów włoskich. Każdy, kto zaczyna, nawet jeśli potem stanie się geniuszem, zaczyna od kogoś na kim się uczy i kim się inspiruje. Być może tylko Mozart był takim niezależnym samoukiem… Potem tworzy się własny styl. Twórczość Jana Sebastiana Bacha i Jerzego Fryderyka Händla, którzy żyli w tej samej epoce, to przecież muzycznie dwa różne światy.
Za co najbardziej kocha Pan twórczość Ryszarda Wagnera?
Pisze on najpiękniejsze tematy melodyczne, jakie kiedykolwiek u kogokolwiek słyszałem. Nazywam to Reinemusik – czystą muzyką. To muzyka bez zbędnych dodatków. Nie ma tam ani nic za dużo, ani nic za mało. Np. motyw Elzy z „Lohengrina”, albo właśnie spotkanie Holendra z Sentą.
A czy ma Pan partię, którą lubi Pan szczególnie?
Nie mam jednej ulubionej roli. Bardzo mało śpiewałem w swoim życiu oper komicznych, być może ze względu na mój rodzaj głosu. Mam w sobie bardzo dużo komizmu i nie lubię się chować do jednej szuflady. Bardzo jednak lubię wykonywać brzydkie charaktery. Scarpia w „Tosce”, Jagon w „Otellu”, który jest wcielonym diabłem.
Czy musi Pan sobie radzić z emocjami? Jeśli tak, to w jaki sposób?
Nie lubię, jak ktoś gra. Postacią trzeba być. Oczywiście w takim podejściu często nosi się daną rolę w sobie, pracując nad partią, szukając odpowiednich kolorów w głosie… Pamiętam swoje przygotowania do roli Makbeta w operze Verdiego, to szalona postać.
Ale na tym polega artyzm. Tego uczę też moich dzieciaków. Trzeba z siebie zedrzeć skórę. Na scenie artysta jest bezbronny, bo nie kłamie. Łatwo jest go zaatakować i skaleczyć, nie umie się bronić, ale tylko wtedy jest do bólu szczery.
Mówię, że uczę śpiewu klasycznego, a nie operowego. Opera „usztucznia”, jest często karykaturą tego, czym powinna być. Nie jest prawdziwa, nie jest śpiewana, a tylko „produkowana”, szczególnie dzisiaj. A tekst i przekaz muszą płynąć. Przepływ energii polega na tym, że jej nie zatrzymujemy, ta energia płynie dalej.
Chciałbym, żeby muzyki Ryszarda Wagnera w Polsce było więcej. Oczywiście wystawianie jego dzieł jest wymagające, trzeba mieć wielką orkiestrę i wielkie siły chórów. Wagner powinien być na co dzień w naszym kraju i polska publiczność powinna wiedzieć, że mnóstwo kwestii, które się o nim mówi, to nieprawda. Daniel Barenboim pojechał z jego dziełami do Izraela i tę muzykę przyjęto tam bardzo dobrze. Jesteśmy dużym i już teraz bogatym krajem, możemy sobie pozwolić na sprowadzenie wagnerowskich śpiewaków, nawet jeśli nie musimy wystawiać największych wagnerowskich dzieł.
Cieszę się, że zadyryguje tym przedstawieniem wielki mistrz, Marek Janowski. To cud, że on pojawi się w Sopocie, od ponad dwudziestu pięciu lat Maestro nie dyryguje w teatrach operowych. W Operze Leśnej zapowiadana jest też naprawdę wspaniała obsada.
Opera Leśna to wielki obiekt. Śpiewałem na festiwalu w Orange i Arena di Verona, miejscach, gdzie jest wspaniała akustyka. Jestem przyzwyczajony do wielkich scen. Jak będzie w Sopocie, zobaczymy! Jestem przeciwnikiem nagłośnienia, ale ludzie muszą słyszeć. Bo musi być balans między śpiewakiem, a orkiestrą.
Bardzo dziękuję za rozmowę i do zobaczenia w Sopocie!
Na Baltic Opera Festival czekam z napięciem i nadzieją. Ale także z ciekawością spotkania z Maestro Janowskim i ludźmi, którzy śpiewają Wagnera na świecie. Takie spotkania to zawsze konfrontacja, w dobrym tego słowa znaczeniu. Dużo jest znaków zapytania. Ale za chwilę będę wszystko wiedzieć. I serdecznie zapraszam! Odbędą się dwa spektakle: 15 i 17 lipca 2023 roku o godz. 21.00.
Royal Opera Festival od swej pierwszej edycji w 2019 roku ustanowił włoskiego geniusza stylu belcanto – Gioachino Rossiniego, głównym kompozytorem, wokół którego i na twórczości którego opiera się koncepcja szerszego pokazania muzyki i jej ponadczasowych zależności. Jednym z ważniejszych celów, jakie przyświecają organizatorom jest przywracanie kulturze zapomnianych dzieł, kompozycji mało znanym lub wręcz nigdy jeszcze w Polsce nie wystawiane. W 2019 roku był to „Tankred”, grany w Polsce, od czasu swego powstania w 1813 roku zaledwie 3 razy. W 2021 roku pokazano „Jedwabną drabinkę” oraz „Elżbietę, królową Anglii”. W ubiegłej edycji w 2022 roku brawurowo zaprezentowano m. in. „Armidę” oraz „Hermionę”.
W ramach swego rodzaju kontrastu do mniej znanych utworów, jak choćby planowana w tej edycji opera Giovanniego Paciniego „Arabowie w Galii”(2 lipca 2023 roku) będzie można przypomnieć sobie znane opery Rossiniego: „Signora Bruschino”(16 i 17 czerwca 2023 roku) i „Cyrulika sewilskiego” (7 i 9 lipca 2023 roku).
Po raz drugi w tym roku odbywać się będzie Akademia Belcanto – warsztaty mistrzowskie dla młodych śpiewaków, którzy będą mieli okazję nie tylko uczyć się pod okiem znakomitych artystów, ale i wspólnie z nimi wystąpić w festiwalowych produkcjach.
Jest to klasyczny przykład muzyki atonalnej. Nie usłyszymy tutaj tradycyjnych melodii i harmonii. Zamiast typowych arii pojawiają się tak zwane Sprechgesang (ekspresjonistyczna technika wokalna na pograniczu mówienia i śpiewania). Pomimo tego, że muzyka Berga odstaje od tradycyjnych oper i czasem jest bardziej wymagająca od słuchacza, to nieprzerwanie od prawie stulecia przyciąga publiczność do teatrów operowych.
„Wozzeck” to historia żołnierza niższej rangi, który jest upokarzany przez swoich przełożonych. Robią oni na nim różne eksperymenty i bawią się jego kosztem. Berg kreśli przejaskrawiony obraz ekstremalnego kapitalizmu, gdzie różnice ekonomiczne wyznaczają wartość ludzką. Godność jest pochodną majątku, biedni są z niej odarci. Wydaje się, że w naszych czasach aktualność takiej marksistowskiej opery jest ograniczona.
Deborah Warner udowadnia, że to dzieło może jednak przemawiać do współczesnej publiczności. Jej najnowsza produkcja oscyluje między realizmem a symbolizmem. Reżyserka stworzyła liryczny i poruszający obraz zagubionej jednostki, jej inscenizacja ukazuje uniwersalny charakter tej kompozycji.
W pierwszej scenie widzimy jak Wozzeck, który sprząta toalety w wojskowych barakach, jest dręczony i zastraszany. Od tej drastycznie realistycznej sceny Warner stopniowo przechodzi do bardziej symbolicznych obrazów, niejako zabierając widza do wewnętrznego świata głównego bohatera. Stopniowo sceny stają się prostsze, dostrzegamy, że w świecie Wozzecka jest też miejsce na czułość i delikatność. Ten świat jednak w brutalny sposób zostaje zniszczony, a sam bohater jest osaczony i ograbiony nawet z miłości. W efekcie zabija on swoją partnerką i popełnia samobójstwo.
Scenografia autorstwa Hyemi Shin poprzez kolory subtelnie buduje katastroficzny nastrój. Shin tworzy proste, malarskie sceny, które unikają dosłowności, za to tworzą nieco abstrakcyjny, ale zarazem uduchowiony klimat.
Rewelacyjnie spisał się w tytułowej roli Christian Gerhaher. Jego głos posiadał ciepłą, dębową barwę, a interpretacja była subtelna. W swojej interpretacji śpiewak starał się nadawać muzyce Berga bardziej melodyjne brzmienie, a jego Wozzeck był postacią delikatną, podatną na zranienie. Peter Hoare, w kontraście do Gerhahera, wykonał partię Kapitana ostro i agresywnie. Anja Kampe jako Marie wykazała się świetnym aktorstwem wokalnym i scenicznym. Jej głos brzmiał naturalnie i posiadał duży ładunek emocjonalny.
Antonio Pappano zadyrygował orkiestrą Royal Opera House w sposób delikatny, wydobywając z dzieła Berga jedwabiste frazy. Był to zdecydowanie odmienny „Wozzeck” od klasycznych ostrych ekspresyjnie interpretacji. Wspaniale brzmiały tutaj dęte instrumenty drewniane. Pappano posiada rewelacyjne wyczucie muzycznej dramaturgii, prowadził orkiestrę w sposób symfoniczny, stopniowo budując napięcia i konsekwentnie dążąc do porażającej kulminacji.
Był to scenicznie i muzycznie odmienny „Wozzeck” od typowych ekspresjonistycznych odczytań tej opery. Być może ta produkcja jest wbrew intencjom kompozytora. Niemniej ta inscenizacja była spójna i potrafiła wydobyć emocjonalną głębię.
We wtorek, 6 czerwca 2023 roku w Teatrze Wielkim w Łodzi odbyła się konferencja prasowa, podczas to której realizatorzy spektaklu i soliści głównych ról opowiedzieli o nadchodzącej premierze.
Zamysłem Ewy Rucińskiej jest przeniesienie doskonale znanej nam historii, opartej na fenomenalnym poemacie Johanna Wolfganga von Goethego, do niedalekiej przyszłości. Za pomocą dystopijnej narracji reżyserka na nowo chce opowiedzieć „Fausta” – jako uniwersalną, fantastyczną, pełną metafizyki i magii baśń dla dorosłych, osadzoną w bliżej nieokreślonym miejscu i czasie, która może dotrzeć do współczesnego widza. Celem Rucińskiej jest przedstawienie historii aktualnej, frapującej i dojmującej, na miarę naszych czasów.
Ciekawym zabiegiem dramaturgicznym okazać się może uczynienie z Małgorzaty pierwszoplanowej bohaterki dramatycznej, a także rozszerzenie znaczeniowe spodenkowej roli Siebla (która to postać dojrzewać ma przez cały spektakl), urealnienie Walentego jako postaci niejednoznacznej, przedstawienie wielowymiarowości Mefista (którego czarny charakter zostanie przełamany subtelnym humorem) oraz przedstawienie Fausta jako narratora całej historii.
Zaprojektowana przez Agatę Skwarczyńską scenografia łączyć ma w sobie rozmach i monumentalizm ciężkiej, betonowej architektury totalitarnej z prostotą, łagodnością i klarownością formy inspirowanej kulturą japońską oraz elementem natury – jabłonią, która wraz z przemijającymi porami roku symbolizować ma przemiany Małgorzaty. Aleksandra Osowicz przygotowuje choreografię nie tylko dla zespołu baletowego (wybór scen baletowych „Noc Walpurgii” w V akcie), ale również dla solistów oraz chóru, który zostanie niejako wkomponowany w scenografię spektaklu. Jak podkreśla choreografka, surowy ruch sceniczny pozostanie w symbiozie z całością inscenizacji. Kostiumy zaprojektował Arkadiusz Ślesiński.
Rafał Janiak, kierownik muzyczny premiery, zwrócił uwagę jak ważne dla niego było zadbanie o stylowość wykonania w języku francuskim, a także wrażliwość na barwę brzmienia (m. in. trąbki w niektórych fragmentach mają być zastępowane instrumentami o brzmieniu zbliżonym do kornetów, francuskich odmian instrumentów).
„Faust” Charlesa Gounoda jest jedną z najczęściej wystawianych oper francuskich. Dzieło ujmuje nie tylko fantastycznym, baśniowym librettem, ale równie piękną, melodyjną, lecz wymagającą dla wykonawców warstwą muzyczną. Lekkie numery muzyczne utrzymane w stylu brillant kontrastują z monumentalizmem brzmienia, a całą partyturę wypełniają arcydzieła, takie jak choćby tzw. aria z klejnotami czy słynne „Rondo o złotym cielcu”. Wbrew operowej tradycji, lecz w zgodzie z partyturą, rola Starego Fausta zostanie ograniczona, kosztem powiększenia partii tytułowego bohatera w I akcie.
W roli Fausta wystąpią Nazari Kachala (17.06), Dawid Kwieciński i Irakli Murjikneli (18.06), w roli Mefista – Wojciech Gierlach (17.06), Grzegorz Szostak (18.06) i Robert Ulatowski, w roli Małgorzaty – Patrycja Krzeszowska (17.06), Aleksandra Orłowska (18.06) i Anna Wierzbicka, w roli Walentego – Arkadiusz Anyszka (18.06) i Łukasz Motkowicz (17.06), w roli Wagnera – Nikhil Goyal (17.06), Jan Szurgot i Witold Tomczyk (18.06), w roli Siebla – Agnieszka Makówka (17.06) i Katarzyna Nowosad (18.06), w roli Marty Schwerlein – Bernadetta Grabias (17.06) i Olga Maroszek (18.06), natomiast w roli Starego Fausta – Krzysztof Dyttus (17.06) i Marcin Ciechowicz (18.06). Chór, Balet i Orkiestra Teatru Wielkiego w Łodzi wystąpią pod batutą Rafała Janiaka.
Kolejne spektakle zostały zaplanowane na 18, 20 i 21 czerwca. „Faust” powrócić ma również w nadchodzącym sezonie artystycznym 2023/24: 27, 28, 29 października 2023 roku oraz 14, 15, 16 czerwca 2024 roku.
Pierwsza premiera nowej dyrekcji będzie czwartą już realizacją tej opery w Łodzi. Po raz pierwszy tytuł pojawił się na afiszu Opery Łódzkiej w 1960 roku. „Faust” powrócił do repertuaru nowopowstałego Teatru Wielkiego 9 lat później, spektakl wyreżyserował Antoni Majak, który na premierze wykonał również rolę Mefista, a partnerowali mu wówczas m. in. Paulos Raptis, Teresa May-Czyżowska czy Jerzy Jadczak. Kierownictwo muzyczne sprawował Mieczysław Wojciechowski.
Ostatnia realizacja miała swoją premierę w 1993 roku, kiedy to w spektaklu w reżyserii Waldemara Zawodzińskiego, choreografii Janiny Niesobskiej i pod batutą Aleksandra Tracza w rolach głównych wystąpili m. in. Monika Cichocka, Krzysztof Bednarek, Bogdan Kurowski, Zenon Kowalski i Urszula Kryger.
„Rigoletto” po raz pierwszy zawitał do Gdańska w 1962 roku; Jerzy Katlewicz sprawował wówczas kierownictwo muzyczne, reżyserował Ryszard Slezak, śpiewali m. in. Jan Gdaniec (Rigoletto), Jan Kusiewicz (Książę Mantui), Urszula Szerszeń – Małecka (Gilda) i Zofia Czepielówna (Maddalena). W 1990 roku, w reżyserii Kariego Vileniusa i pod dyrekcją Zbigniewa Bruny, partię tytułową kreował Florian Skulski. W 2007 roku w reżyserii Marka Weissa i pod kierownictwem muzycznym Janusza Przybylskiego śpiewali natomiast Dariusz Pietrzykowski i Paweł Skałuba (Książę), Mikołaj Zalasiński i Leszek Skrla (Rigoletto), Katarzyna Ewald, Julia Iwaszkiewicz i Agnieszka Kozłowska (Gilda); warto przypomnieć, że w tej produkcji w partii Sparafucile błysnęli Łukasz Goliński i Adam Palka. W 2017 roku, półscenicznie pokazano też realizację w reżyserii Tomasza Podsiadłego i pod kierownictwem muzycznym Tomasza Tokarczyka, z udziałem Andrija Shkurhana (Rigoletto), Pawła Skałuby (Książę), Aleksandry Kubas-Kruk (Gilda) i Elwiry Janasik (Maddalena), Sparafucile śpiewał Szymon Kobyliński. Obecna produkcja jest piątą w historii Opery Bałtyckiej inscenizacją „Rigoletta” Giuseppe Verdiego, dzieła, które nieustannie, w różnych odczytaniach interpretacyjnych powraca na sceny operowe całego świata.
Trudno jest znaleźć nowy, oryginalny klucz do tak często wystawianej historii i bardzo dobrze, że realizatorzy najnowszej polskiej inscenizacji starali się przedstawić ją inaczej niż funkcjonuje ona w powszechnej wyobraźni. W każdej produkcji, za pomocą poszukiwania nieodkrytych wcześniej znaczeń, należy szukać uniwersalnego odczytania opowieści, zwracając jednak uwagę na ducha pierwotnego dzieła. To dla mnie stanowi istotę nowoczesnego teatru dramatycznego i także opery.
W Gdańsku udało się to połowicznie. Jak starali się przekonać realizatorzy, seria niefortunnych zdarzeń może wydarzyć się w każdym środowisku. Zło jest wszechobecne i czai się wszędzie, świat jest generalnie zły i nawet najbardziej szlachetne odruchy serca są skazane na niepowodzenie. W wizji Romualda Wiczy – Pokojskiego (i Tomasza Podsiadłego – II reżysera) nie ma dobrych bohaterów. Nawet pseudo-anielska Gilda musi ponieść karę za swoje niekonsekwentne działania.
Wszyscy bohaterowie budzą odrazę; ukarani są być może najbardziej niewinni, ale ci też mają coś na sumieniu. Rigoletto stręczy Księciu niewinne ofiary, Gilda oszukuje swojego ojca… Nie ma tu happy endu, choć Książę Mantui, postać wokół której zawiązuje się akcja intrygi, ze wszystkiego uchodzi bezkarnie. To zdecydowanie interesujący punkt wyjścia, tym bardziej, że realizatorzy osadzili akcję w anty-pałacowym anturażu, w mobilnym świecie kamperów i nomadów, którzy w swoich ruchomych domach tworzą mikrospołeczności, jak pisze w programie autor inscenizacji i reżyserii. Dramat Gildy i Rigoletta rozgrywa się w miejscu wyizolowanym, mającym własną i odrębną hierarchię.
Ale w odczytaniu tej okrutnej opowieści przedstawionej w Operze Bałtyckiej nie wszystko zagrało. Widoczny i irytujący był brak konsekwencji tego interesującego skądinąd pomysłu. Brakowało mi uzasadnienia służalczości Rigoletta, po co na kampingu potrzebny jest błazen, może powinien on być kimś w rodzaju komiwojażera? Nie było też wiadomo, dlaczego Książę cieszy się takim poważaniem? Dlaczego Gilda zostaje porwana z przyczepy do przyczepy, przecież w tak skoncentrowanym środowisku niewiele da się ukryć. Nie było też tzw. charakterystyki wewnętrznej bohaterów, uzasadnienia miłości ojca do córki, wytłumaczenia miłosnego opętania Gildy pięknisiem podającym się za biednego studenta Gualtiera Maldè.
Niekonsekwencje te powodowały, że historia nie w pełni mogła mnie przejąć i zainteresować, choć czasem było zabawnie (np. scena z kluczem, zabieranym Księciu przez jego towarzyszy). A czasem bardzo poważnie: dobrym pomysłem było uwypuklenie motywu klątwy. Hrabia Monterone był pierwszoplanowo pojawiającym się bohaterem. W cudownym śpiewie Mariusza Godlewskiego zabrzmiał prawdziwy verdiowski dramat, zwłaszcza podczas drwin, czego centralnym punktem było nałożenie Hrabiemu, niczym korony cierniowej, peruki wcześniej noszonej przez Rigoletta, nadwornego błazna kampingu.
Scenografia i kostiumy autorstwa Hanny Wójcikowskiej – Szymczak były jednostajne i sztampowe, oczywiście nomadzi nie ubierają się elegancko, ale strojem też można zaznaczyć hierarchię. W choreografii Sayaki Haruna-Kondrackiej i Bartosza Kondrackiego, opartej bardziej na układach klasycznych niż współczesnych, należy pochwalić niewolniczy taniec mieszkanek taboru podczas pierwszej arii Księcia („Questa o quella”).
Leszek Skrla w partii tytułowej ukazał wielki sceniczny dramatyzm aktorski, niestety nie wsparty pięknym śpiewem. Wiele fraz było przez niego po prostu wykrzyczanych, nawet w scenach desperacji i załamania bohatera, gdzie przydałoby się więcej wokalnych niuansów. Łukasz Załęski, w partii Księcia Mantui, sprawiał wrażenie lekko niedysponowanego, jego głos nie zawsze miał włosko-bohaterski blask. Jednak pamiętając jego wybitne wykonania, chociażby Pinkertona na festiwalu w Bregencji, uważam, że jest to jeden z najbardziej obiecujących tenorów spinto młodego pokolenia w Polsce. Mało subtelna i bardzo jednoznaczna w kreacji Maddaleny była Karolina Sikora, prezentując przede wszystkim forte, bez cieniowania i próby pokazania podstępności czy uwodzenia. Ciekawym Sparafucile był Szymon Kobyliński, choć artysta posługuje się czasem wokalnie nienaturalną artykulacją. W niewielkiej roli Giovanny, opiekunki Gildy, tu pokazanej jako działająca na dwa fronty dwulicowa żmija, skutecznie zaprezentowała potencjał swojego głosu młoda mezzosopranistka Iwona Wall.
Na tym tle, ale nie tylko, najjaśniejszym punktem wieczoru była Joanna Kędzior, sopranistka, która kilka lat temu olśniła mnie wykonaniem partii Yniolda w kontrowersyjnej, niestety prezentowanej tylko w jednym sezonie inscenizacji „Peleasa i Melizandy” Claude’a Debussy’ego w warszawskim Teatrze Wielkim. Jej głos od tego czasu nabrał krągłości mocno brzmiących dźwięków, rozwijając się w stronę dramatycznego belcanta. I tak przedstawiła swoją Gildę (upojny taniec podczas „Caro nome”), pozbawiając ją słodyczy, czasem kosztem pięknego brzmienia. Kędzior ma wyobraźnię wokalną i potrafi wzruszyć. Skutecznie przechodziła przez meandry koloratury tej trudnej partii, nawet jeśli czasem zdarzało się zmęczenie głosu i ostrość jego brzmienia.
Yarosłav Shemet prowadząc „Rigoletta” udowodnił podczas premierowego wieczoru ogromną muzykalność i skupienie w wydobyciu dramatycznie przejmujących dźwięków, choć dyrygenta niewątpliwie czeka długa praca z orkiestrą. Jego interpretacja była niezwykle taneczna, jakby podstępnie wciągająca słuchaczy do upiornego balu z bardzo nieszczęśliwym zakończeniem. Duże wrażenie robiły światła (Paulina Góral – Stykowska). Pięknie, zarówno w scenach orgiastycznych, jak i złowrogich brzmieniach murmurando burzy, śpiewał chór, przygotowany przez Agnieszkę Długołecką – Kuraś.
Na naszej stronie internetowej używamy plików cookie, aby zapewnić Tobie najlepsze wrażenia, zapamiętując Twoje preferencje i powtarzające się wizyty. Klikając „Akceptuj wszystko”, wyrażasz zgodę na użycie WSZYSTKICH plików cookie. Możesz jednak odwiedzić „Ustawienia plików cookie”, aby wyrazić kontrolowaną zgodę.
This website uses cookies to improve your experience while you navigate through the website. Out of these, the cookies that are categorized as necessary are stored on your browser as they are essential for the working of basic functionalities of the website. We also use third-party cookies that help us analyze and understand how you use this website. These cookies will be stored in your browser only with your consent. You also have the option to opt-out of these cookies. But opting out of some of these cookies may affect your browsing experience.
Funkcjonalne pliki cookie pomagają w wykonywaniu pewnych funkcji, takich jak udostępnianie zawartości witryny na platformach mediów społecznościowych, zbieranie informacji zwrotnych i inne funkcje stron trzecich.
Wydajnościowe pliki cookie służą do zrozumienia i analizy kluczowych wskaźników wydajności witryny, co pomaga zapewnić lepsze wrażenia użytkownika dla odwiedzających.
Analityczne pliki cookie służą do zrozumienia, w jaki sposób odwiedzający wchodzą w interakcję ze stroną internetową. Te pliki cookie pomagają dostarczać informacje o wskaźnikach liczby odwiedzających, współczynniku odrzuceń, źródle ruchu itp.
Reklamowe pliki cookie służą do dostarczania odwiedzającym odpowiednich reklam i kampanii marketingowych. Te pliki cookie śledzą odwiedzających w witrynach i zbierają informacje w celu dostarczania dostosowanych reklam.
Niezbędne pliki cookie są absolutnie niezbędne do prawidłowego funkcjonowania witryny. Te pliki cookie zapewniają anonimowe działanie podstawowych funkcji i zabezpieczeń witryny.
