„Don Giovanni” Mozarta to – bez większej przesady – to najważniejsza opera świata. Pamiętam, jak przed laty w środowisku Ogólnopolskiego Towarzystwa Miłośników Opery „Trubadur” przeprowadzono ankietę: ulubionym kompozytorem okazał się Giuseppe Verdi, ale najbardziej kochaną operą został „Don Giovanni”. Trudno się temu dziwić. To arcydzieło absolutne – oparte na micie Don Juana znanym od Moliera po legendę Casanovy, z librettem Lorenza da Ponte (wraz z „Weselem Figara” i „Così fan tutte” tworzącym słynną mozartowską trylogię) i muzyką pełną nieśmiertelnych operowych przebojów.
Jednak jego siła nie tkwi wyłącznie w partyturze. „Don Giovanni” pozostaje operą niejednoznaczną, pełną filozoficznych napięć i moralnych zawieszeń. Współcześni reżyserzy wciąż próbują czytać ten mit na nowo – z bardzo różnym skutkiem. Prawie dwadzieścia lat temu głośna była w tym kontekście wspaniała inscenizacja Grzegorza Jarzyny, przygotowana przez Teatr Rozmaitości i prezentowana na Scenie Kameralnej Teatru Wielkiego – Opery Narodowej w Warszawie. „Giovanni” z udziałem m.in.: Andrzeja Chyry, Cezarego Kosińskiego, Danuty Stenki, Mai Ostaszewskiej, Zygmunta Malanowicza, Romy Gąsiorowskiej, Eryka Lubosa i Tomasza Tyndyka, odwoływał się również do „Kamiennego gościa” Aleksandra Dargomyżskiego, oper o Don Juanie powstało bardzo dużo.
Spektakl prezentowany w Sali Collegium Nobilium Akademii Teatralnej idzie jeszcze dalej, wymieniając jako autorów Mozarta, Lorenzo da Ponte (fragmenty libretta w tłumaczeniu Stanislawa Barańczaka) i Eliasza Niezgodę, odpowiedzialnego za tekst i dramaturgię. Nowoczesne odczytanie oznacza tu nie tylko zmianę sensów i przeniesienie dzieła w bliższą nam współczesność, ale także radykalną zmianę formy. Pojawiają się więc pytania: czy muzyka Mozarta zarezerwowana jest wyłącznie dla opery? Czy wolno ją przetwarzać? I czy musicalowo-songowy „Don Giovanni”, rozgrywający się w firmie spełniającej ukryte fantazje to profanacja, czy twórcza prowokacja?
Cezary Tomaszewski od lat konsekwentnie pracuje na styku opery i teatru dramatycznego. Jego realizacje dla Opera Rara i Capelli Cracoviensis – od wstrząsającego „Così fan tutte”, przez „Halkę”, po „Orfeusza” Monteverdiego rozegranego w krakowskim barze mlecznym – udowadniają, że klasyczny repertuar można czytać na nowo bez nabożnej ostrożności. Pamiętam także jego „Wolnego strzelca” Webera we Wrocławiu, z wyraźnym, antymyśliwskim przesłaniem, z debiutującą jako Agatą Aleksandrą Kurzak pod batutą Bassema Akikiego, spektakl mądry i głęboki. Legendarny jest już jego autobiograficzny projekt „Cezary idzie na wojnę” wykorzystujący pieśni Moniuszki i muzykę Debussy’ego, przedstawienie objechało prawie cały świat, można je także obejrzeć na VOD. W tym sezonie w Teatrze Wielkim – Operze Narodowej w cyklu przypominania zapomnianych polskich arcydzieł przygotował półscenicznie „Ducha wojewody” Ludwika Grossmana pod muzyczną dyrekcją Marty Kluczyńskiej.
Tym razem emocje wybuchły jeszcze przed premierą. Fragmenty prób „Don Giovanniego”, publikowane w mediach społecznościowych, wywołały falę oburzenia. Studenci Wydziału Aktorskiego (specjalność: Aktorstwo i Wokalistyka) śpiewali Mozarta głosami całkowicie nieoperowymi, w estetyce rozrywkowej. W komentarzach pojawiły się: „skandal”, „profanacja”, „przeprosić Mozarta” – żeby zacytować tylko te bardziej kulturalne. Problem w tym, że większość tych opinii nie wynikała z konfrontacji z całością spektaklu, lecz z reakcji na wyrwany z kontekstu fragment. Wizja Tomaszewskiego nie ma bowiem ambicji bycia operą. To nie jest sceniczna realizacja dzieła Mozarta ani próba „reżyserowania partytury”. Dowodem jest choćby obsada – niemal wyłącznie kobieca. Don Giovanniego śpiewa Mary Pawłowska, Leporella – Martyna Burchała, a jedynym mężczyzną na scenie jest Karol Jankiewicz, wcielający się jednocześnie w Don Ottavia, Komandora i Zerlinę, ale to wynika z poprowadzenia jego postaci. Donny: Annę i Elwirę (oraz Masetta) kreują Marta Noemi Tabęcka i Urszula Rossowska. Są to studenci roku dyplomowego 2025/2026 na specjalności: Aktorstwo i Wokalistyka, jedynie Martyna Burchała jest studentką III roku. Nikt tu nie próbuje śpiewać operowo – i nikt nawet nie zbliża się do klasycznej emisji.
Partytura została pocięta i ułożona niechronologicznie; zachowano najważniejsze i najbardziej rozpoznawalne numery, ale osadzono je w zupełnie nowych aranżacjach i kontekstach scenicznych. To na szczęście nie crossover, lecz raczej wariacja: próba odpowiedzi na pytanie, jak „Don Giovanni” mógłby zabrzmieć w innym czasie i innym stylu. Za aranżacje odpowiadają Mariusz Obijalski i Michał Leśniak, którzy przenoszą muzykę Mozarta w rejony musicalu, kabaretu, a nawet bluesa i gospel. Efekty bywają zaskakująco udane – jak w transformacji duetu „La ci darem la mano” czy w protest-songowym ujęciu arii Donny Anny („Or sai chi l’onore”). Solowe numery Don Ottavia („Il mio tesoro”) i Don Giovanniego („Deh, vieni alla finestra”) stają się rodzajem niemalże pastiszu – solowego występu przy fortepianie. Aria katalogowa to festiwalowy występ wszystkich wykonawców, każdy ma swój instrument, ale prym wiedzie gitara Don Giovanniego, są także skrzypce, flet i saksofon.
Całość rozgrywa się w konwencji ironicznej opowieści o firmie „Don Giovanni i synowie”, spełniającej najskrytsze marzenia klientów. Zabawa jest konsekwentna i – co zaskakujące – bardzo skuteczna. Mozart okazuje się odporny na stylistyczne przesunięcia. Byłem zaskoczony, jak bardzo ten spektakl uwydatnia uniwersalność tej muzyki: Mozart broni się w każdym stylu i w każdym idiomie. Ale publiczność Collegium Nobilium stanowili w dużej mierze widzowie teatru dramatycznego, nie operowi bywalcy.
Dialogi i monologi bohaterów – śpiew wcale nie jest tu elementem dominującym – dotykają spraw fundamentalnych: pożądania, miłości, zależności. Jedną z najmocniejszych scen jest deklamacyjna deklaracja Donny Elwiry o bezwarunkowym i obsesyjnie uzależniającym związku. Sam Don Giovanni przez większą część spektaklu pozostaje wycofany – to inni go pragną, a on raczej poddaje się cudzym oczekiwaniom, co stanowi ciekawy kontrapunkt wobec tradycyjnego wizerunku bezwzględnego uwodziciela. Świetne są także zabawy płcią – przebrany za Zerlinę Don Ottavio uwodzi Don Giovanniego (którego wykonuje kobieta) i to on rozpoczyna słynny duet. Wiele rozwiązań scenicznych nawiązuje do „Niebezpiecznych związków”, to okrutne i bezlitosne manewry miłosne. I to nie rozpustnik zostaje ukarany – Don Giovanni odjeżdża niczym wymarzony z bajek książę na białym koniu, pod ziemię – w czeluści piekieł wraz z fortepianem zapadają się pozostali bohaterowie.
Aktorzy świetnie odnajdują się w sytuacjach scenicznych – każdy ma jasno zarysowaną funkcję i każdy jest wiarygodny. Ogromną rolę odgrywają kostiumy i charakteryzacja (Sandra Nowak), choć diaboliczny strój Leporella z kopytami nie został do końca wykorzystany. Znakomita jest reżyseria świateł Jędrzeja Jęcikowskiego, która precyzyjnie buduje atmosferę kolejnych scen.
Problem pojawia się jednak w sferze stricte muzycznej. Młodzi wykonawcy, przygotowani wokalnie przez Annę Serafińską – znaną polską wokalistkę jazzową – mierzą się z materią wyjątkowo trudną. Wszyscy są utalentowani, wszyscy mają wokalne wnętrze i aktorskie wyczucie, ale rozrywkowa maniera śpiewu, choć stylowo spójna z koncepcją, obnaża braki w intonacji i czystości dźwięku. Być może to bezlitosna natura mozartowskiej partytury, a być może efekt podwójnie trudnego zadania: jednoczesnego budowania postaci aktorskiej i zmagania się z muzyką. W operowej produkcji, nawet jeśli jest ona stylizowana, jest to kluczowe. Nie pomaga też fatalna akustyka sali oraz zupełnie niewokalne nagłośnienie.
Mimo tych zastrzeżeń spektakl Tomaszewskiego pozostaje propozycją ważną i prowokującą. Nie obraża Mozarta – przeciwnie, dowodzi jego nieśmiertelności. I przypomina, że największe arcydzieła nie potrzebują ochronnego klosza.
