Scena teatru miejskiego we Fryburgu Bryzgowijskim (Theater Freiburg), ciesząca się dobrą opinią w regionie, nie należy do najbardziej znanych polskim miłośnikom opery. Tym bardziej na uwagę zasługuje ostatnia produkcja tejże instytucji – opera ambitna, wykraczająca poza schematy, poruszająca temat trudny, kontrowersyjny i w kontekście historycznym niezwykle istotny, także we współczesnej debacie o roli jednostki, jej moralnej odpowiedzialności w procesie kształtowania globalnej polityki.
Opera Johna Adamsa „Doctor Atomic” przenosi widza w ostatnie godziny przed pierwszą eksplozją bomby atomowej w lipcu 1945 roku. Centralną postacią dzieła jest „ojciec bomby atomowej” J. Robert Oppenheimer (Timothy Connor) oraz jego zespół, pracujący w Los Alamos pod skrajną presją czasu nad bombą testową „Trinity”. Zamiast klasycznie poprowadzonej akcji utwór koncentruje się przede wszystkim na fazie odliczania i na moralnych oraz emocjonalnych konfliktach uczestników: wewnętrznym rozdarciu Oppenheimera, wątpliwościach natury etycznej jego kolegi Edwarda Tellera (Jin Seok Lee), permanentnego uczuciu niepokoju żony Kitty (Inga Schäfer), a także wojskowej presji generała Lesliego Grovesa (David Severin).
Autor libretta – Peter Sellars precyzyjnie montuje tekst z autentycznych wypowiedzi uczestników wydarzeń, przeplata je utworami literackimi, poezją Johna Donne’a, Charlesa Baudelaire’a czy też fragmentami Bhagawadgity, co w sugestywnych, obrazowych skrótach nadaje dziełu atmosfery wszechobecnego lęku.
Reżyser Marco Štorman i autorka scenografii Frauke Löffel stawiają na estetykę minimalistyczną, ale nasyconą przejmującą symboliką. Otwarty, drewniany szkielet domu zajmuje niemal całą scenę. Ta dominanta, którą widz postrzega początkowo jako zwykłą zabudowę obozu badawczego w Los Alamos – stanowi metaforę prób Oppenheimera, by zbudować sobie i rodzinie bezpieczny dom – tyle że jest to dom kruchy, niedokończony i prowizoryczny, wizualny komentarz do ułudnych, niewystarczających koncepcji ochrony w epoce atomowej. W drugim akcie to samo rozwiązanie sceniczne subtelnie zmienia swoją naturę: poprzez przesunięcia i projekcje zaczyna przypominać fasadę tradycyjnego japońskiego domu, a wraz z tym na scenę wkraczają nieuchronne skojarzenia z ruiną i cierpieniem późniejszych ofiar bombardowań. Znamienne, że w inscenizacji zrezygnowano z przedstawienia materialnego modelu samej bomby – zagrożenie pozostaje abstrakcyjne, a przez to wszechobecne, przytłaczające.
Atmosfera sceniczna jest konsekwentnie mroczna i napięta. Światło pozostaje przygaszone, a kostiumy nawiązujące stylistyką do lat czterdziestych ubiegłego wieku (Axel Aust) pozbawione żywego koloru, jeszcze bardziej podkreślają duszny, wręcz klaustrofobiczny klimat. Štorman celowo podtrzymuje napięcie; nawet chwile, które mogłyby na moment zasugerować „normalność” czy cień nadziei, niemal natychmiast sprowadzają widza na ziemię, pozbawiając widoków na lepsze jutro. W jednej ze scen naukowcy grillują, piją piwo – banalna impreza w cieniu nieuchronnej katastrofy pozbawiona choćby cienia przytulności.
Dymiący grill, żarząca się czerwień rusztu wzbudza grozę, a skwierczące mięso w makabryczny sposób koresponduje z pojawiającymi się później projekcjami obrazów płonących ludzkich ciał. Sam Oppenheimer, tragiczny kreator destrukcji, z uporem przerzuca kiełbaski na grillu, zamiast zmierzyć się z drążącymi jego kolegów – Tellera i Wilsona – wątpliwościami, co staje się wyrazistym scenicznym obrazem wyparcia w obliczu potworności, których sam jest współtwórcą.
Štorman buduje gęstą, wieloznaczną symbolikę: nawet pozornie niewinny „deszcz” konfetti okazuje się zapowiedzią nuklearnego popiołu. A gdy pod koniec drugiego aktu na scenie pojawia się chór z rekwizytami w postaci ludzkich kości, ich widok uruchamia serię niepokojących skojarzeń – trudno nie pomyśleć o Stanleyu Kubricku i jego „2001: Odysei kosmicznej”, gdzie wyrzucona w powietrze kość wyznacza początek technologii zbudowanej na pierwotnej przemocy. Te makabryczne szczątki na scenie dobitnie przypominają, z jak prymitywnych impulsów i ku jak apokaliptycznemu finałowi może prowadzić „postęp” w erze atomowej.
Apogeum inscenizacja osiąga w scenie finałowej – powstaje obraz o wstrząsającej sile przekazu. Oppenheimer, człowiek złamany i zrezygnowany tkwi samotnie w półmroku na przodzie sceny i pozwala, by sceniczny popiół – symboliczne zmielone szczątki nienazwanych zmarłych przesypywały się nad małym modelem domu – tego domu, który „jego” bomba miała rzekomo chronić, a który teraz zapada się pod ciężarem prochów ofiar. W tle chór intonuje apokaliptyczne frazy: chórzyści w procesji, o zgiętych sylwetkach, ucieleśniają cierpienie ofiar, wypełniając przestrzeń przejmującym lamentem. W tym momencie celowo tłumiona wcześniej emocjonalność znajduje pełne ujście.
Szczególnie uderzający jest reżyserski zabieg, by nie osłaniać widowni „bezpieczną” ciemnością: na sali wciąż pali się przytłumione światło, gdy z głośników przytaczane są świadectwa ocalałych z Hiroszimy – brutalna rzeczywistość historycznych wydarzeń wdziera się bezpośrednio w przestrzeń publiczności. To otwarte, prowokujące do myślenia zakończenie pozostawia po sobie kłujące uczucie zwątpienia, lęku i rezygnacji.
Za stronę muzyczną przedstawienia odpowiedzialny jest dyrektor muzyczny fryburskiego teatru – André de Ridder, który na swoim koncie ma już doświadczenie pracy z muzyką Adamsa. Wraz z Orkiestrą Filharmoniczną we Fryburgu udało mu się stworzyć genialną interpretację skomplikowanej partytury, wysoko stawiając poprzeczkę przed potencjalnymi naśladowcami. Już od pierwszego taktu rytmicznie wielowarstwowa muzyka wywołuje wyraźne napięcie – wciąga słuchacza w nerwową atmosferę przedstawienia. Nic nie brzmi tu wymuszenie ani „efekciarsko”: niebezpieczne, zmieniające się metrum precyzyjnie się zazębiają, a instrumenty dęte idealnie łączą się z nieustannym pulsującym brzmieniem instrumentów smyczkowych.
De Ridder idealnie trafia w odpowiednie tempo – balansując pomiędzy gwałtownym przyspieszeniem a zastygłym napięciem, tak charakterystyczne dla minimalistycznej muzyki Adamsa. Buduje płynne, ale w swej atmosferze niezwykle gęste przejścia, przez co nawet nieliczne spokojniejsze fragmenty partytury zachowują iskrzącą gotowość do nagłego wybuchu. Drżące tremolo smyczków potrafi zarówno ukoić, jak i natychmiast na nowo uruchomić wszechogarniające uczucie niepokoju.
Barwy orkiestry mienią się bogactwem niuansów: oślepiające, ostro dysonujące akordy blachy i pomrukujące uderzenia kotłów już w niepokojącej uwerturze zapowiadają bezlitosne i nieuchronne odliczanie. Orkiestra pod batutą de Riddera potrafi wydobyć zarówno monumentalne wybuchy dźwięku, jak i delikatnie cieniowane, specyficznie „zawieszone” brzmienia. W tym aspekcie szczególnie efektownie wypadają interludia – przykładowo złowieszczo narastająca muzyka burzy w drugim akcie, w której słychać zbliżającą się nawałnicę, jak i narastającą wśród ludzi panikę.
Mimo ponadprzeciętnie skomplikowanej faktury de Ridder nawet na moment nie traci przejrzystości: słuchacz co chwilę konfrontowany jest z pojedynczymi, wysokimi dźwiękami, które z jednej strony przeszywają, ale i jak klamra spinają brzmienie w całość. Dzięki mistrzowsko zachowanej równowadze partytura Adamsa rozwija się między dynamicznym, pulsującym brzmieniem, a złowieszczym wręcz zawieszeniem w próżni.
Warto też zwrócić uwagę na rolę, działającego niezwykle precyzyjnie, chóru pod dyrekcją Norberta Kleinschmidta. Zarówno we fragmentach nawiązujących do wojskowej muzyki marszowej, jak i w brzmiących niemal sakralnie partiach, dzięki wysoce klarownej artykulacji i głębi, chór jeszcze bardziej pogłębia duszną i klaustrofobiczną atmosferę utworu, czego zwieńczeniem jest wspomniany już finał o wręcz apokaliptycznym wymiarze. Znakomite prowadzenie muzyczne zarówno orkiestry, jak i chóru tworzy gęste spoiwo idealne dla tego trudnego utworu.
Znakomity północnoirlandzki baryton Timothy Connor wciela się w tytułowego J. Roberta Oppenheimera. Zamiast kreować go na heroicznego geniusza, ukazuje postać wewnętrznie rozdartą i osamotnioną, niemal uginającą się pod ciężarem własnego opus magnum. Connor dysponuje elastycznym, barwnym głosem o szerokiej skali – od subtelnego, intymnego piano po pełne mocy forte – a dzięki wyważonej interpretacji słowa i bogatej ekspresji emocjonalnej sprawia, że wewnętrzny konflikt Oppenheimera staje się dla widza niemal namacalny.
Kulminacja pierwszego aktu – aria „Batter my heart, three-person’d God” – przejmujący sonet Johna Donne’a – stanowi szczyt wokalnych umiejętności Connora, który operuje niezwykłą świadomością środków: od zawieszonego falsetu, po pełnię barytonowego brzmienia.
W całym spektaklu Connor buduje wielowymiarowy, niezwykle głęboki portret Oppenheimera – od postaci niezwykle „ludzkiej”, wręcz ciepłej – męża, ojca – po, wraz z rozwojem akcji, postać złamaną, dręczoną poczuciem winy i nawiedzaną wizjami nieuchronnie zbliżającej się apokalipsy. W jednej z przejmujących scen drugiego aktu przybiera wymiar niemal sakralny: niczym Chrystus stoi z rozpostartymi ramionami przed klęczącym chórem.
Równie mocno prezentują się role drugoplanowe, śpiewane znakomicie. Dwie postacie kobiece stanowią w spektaklu wyrazisty kontrapunkt wobec zdominowanego przez mężczyzn świata naukowców, zwłaszcza znakomita sopranistka Inga Schäfer, która wcieliła się w postać Kitty Oppenheimer, nadając jej, poprzez swój ciepły sopran subtelnej miękkości. W inscenizacji Kitty często pozostaje fizycznie oddzielona od męża – jak w pierwszym akcie, gdy samotnie stoi na balkonie szkieletu domu, co nie zmienia jednak jej postrzegania jako emocjonalnego centrum rozgrywającego się na scenie dramatu. Między małżonkami nie ma bliskości, nie ma kontaktu fizycznego, ani gestów czułości – dystans ten w interpretacji tej znakomitej sopranistki staje się wręcz namacalny i przytłaczający. Jej sceny solowe, zwłaszcza w drugim akcie są wykonywane przez nią z mistrzowską precyzją, a ich delikatność świadczy, ze Kitty jest jedyną tak naprawdę „ludzką” postacią w tej mrocznej tragedii.
Wśród najważniejszych kolegów-naukowców Oppenheimera szczególnie przekonują Jin Seok Lee jako Teller i Roberto Gionfriddo jako Wilson. Koreański bas Jin Seok Lee nadaje Edwardowi Tellerowi atawistycznej siły. Jego głęboki bas kreśli charakter postaci pewnej swoich poczynań i ich moralnych konsekwencji. Jest precyzyjny, chłodny i opanowany. Z kolei Roberto Gionfriddo jako Robert Wilson jest jego absolutnym przeciwieństwem – poprzez nerwową, rozchwianą atmosferę jego tenor o jasnej barwie wprowadza do dramatu zupełnie inną dynamikę. Gionfriddo wykreował postać o niezwykłej wrażliwości, idealisty, szarganego wewnętrznymi konfliktami i uczynił to w sposób iście mistrzowski. Targany wyrzutami sumienia Wilson ukazuje się nam jako postać silna i do głębi moralna.
W opozycji do Wilsona i Tellera jawią się postacie wojskowych – zwłaszcza baryton David Severin, wcielający się w autorytarnego i władczego generała Leslie Grovesa buduje wielowarstwową postać emanującą agresywną męskością, ale nie pozbawioną zdolności do autorefleksji, momentów zawahania i wewnętrznego napięcia. Severin rewelacyjnie oddaje te stany emocjonalne – jego mocny baryton brzmi wtedy chropawo, niepewnie, w pewnym sensie „uczłowieczając” generała, który najchętniej sam siebie zdegradowałby do roli bezwolnego oficera ślepo wykonującego rozkazy. Warto też wspomnieć baryton Jakoba Kunatha, który w roli Jacka Hubbarda – meteorologa podległego Grovesowi świetnie kreuje rolę uniżonego, złamanego i zrezygnowanego podwładnego, od którego żąda się rzeczy niemożliwej – zmiany pogody na optymalną do przeprowadzenia nuklearnego testu.
Wszyscy soliści stanęli na wysokości zadania, wykreowane przez nich postacie są wyraziste i wielowarstwowe, trudny tekst libretta nie był dla nich tylko i wyłącznie „zadaniem do wykonania”, ale podstawą do analizy charakterologicznej postaci oraz głębokiego zanurzenia się w role.
Marco Štormanowi udało się stworzyć z „Doctor Atomic” produkcję wybitną, przekonującą na każdym poziomie – muzycznym, wokalnym, inscenizacyjnym i scenograficznym. Jego głęboko przemyślana reżyseria jest spójna i konsekwentna, łączy się z porywającą interpretacją muzyczną i wokalną. Wymiar intelektualny tego dzieła oraz wiążące się z jego treścią dylematy moralne mogą stanowić punkt wyjścia do dalszych rozważań nad moralną odpowiedzialnością jednostki wobec machiny dziejów, w której trybach wszyscy tkwimy. Przedstawieniom w Theater Freiburg towarzyszą wykłady oraz lekcje dla dzieci i młodzieży, bogaty materiał źródłowy dostępny na stronie internetowej teatru pozwala zgłębić wiedzę na temat wydarzeń z Los Alamos, które zmieniły nieodwracalnie losy świata.
