Do wygłoszenia wykładu inauguracyjnego zaproszono Anne Applebaum. Uzasadniono ten wybór nie tylko jej bogatą twórczością poświęconą totalitaryzmom i ich odradzaniu się współcześnie ale także tym, że została uznana przez zapraszających za jeden z najwspanialszych umysłów naszej epoki, wnikliwą intelektualistkę mającą istotny wpływ na rzeczywistość.
Wybór „Marii Stuardy” spośród wszystkich oper Gaetano Donizettiego był w tym kontekście ze wszech miar uzasadniony. Szczególnie, że reżyserka i autorka scenografii, Ulrich Rasche, przedstawiła konflikt dwóch królowych: Elżbiety Tudor i Marii Stuart w kontekście manipulacji jakim podlega królowa Anglii ze strony swojego otoczenia, a w szczególności głównego doradcy, lorda Cecila. Decyzja o skazaniu królowej Szkocji na śmierć jest co prawda w libretcie przedstawiona jako bezpośredni skutek zniewagi doznanej przez Elżbietę podczas spotkania obu królowych w zamku Fotheringhay i jej zazdrości o lorda Leicestera, ale w tej inscenizacji są to tylko ostatnie impulsy wynikające z urażonej dumy i zranionej miłości. W istocie liczy się racja stanu.
Dodać trzeba, że w dawniejszej historii Festiwalu opery belcantowe były rzadkością, jak zresztą długo cała opera włoska. W pierwszych dziesięcioleciach (Festiwal powstał w roku 1920) wystawiono „Otella” i „Falstaffa” Verdiego głównie z uwagi na szekspirowskie korzenie tekstów Boita. Nieco później pojawił się „Macbeth” Verdiego, pewnie z tych samych powodów (1964 rok). Ja widziałem podczas mojego pierwszego pobytu na Festiwalu w Salzburgu w roku 1985 już drugą inscenizację tego dzieła, a w 2023 i 2025 trzecią (reżyser Krzysztof Warlikowski).
„Don Carlosa” Verdiego wystawił dwukrotnie Herbert von Karajan ( 1958 i 1975) i tym razem chodziło w równej mierze o kompozytora co o zakotwiczenie libretta w tragedii Friedricha Schillera. Niewątpliwym przełomem był rok 1962, gdy Herbert von Karajan zdecydował się na eksperyment: zostawmy na boku libretto, pokażmy festiwalowej publiczności operę będącą apoteozą włoskiego belcanta, czyli „Trubadura” Verdiego. Zaprosił – oczywiście – czworo najlepszych śpiewaków na świecie. Byli to: Leontyne Price (Leonora), Franco Corelli (Manrico), Giulietta Simionato (Azucena) i Ettore Bastianini (Luna). Dyrygował sam mistrz, a spektakle przeszły do historii i do legendy. Nagranie radiowe premiery ukazało się na płytach i jest ozdobą każdej operowej kolekcji.
Gaetano Donizetti jak dotąd miał mniej szczęścia. Dopiero w roku 2022 wykonana została „Lucia di Lammermoor” i to w wersji koncertowej. Byłem na tym wydarzeniu. W przeddzień spytałem Piotra Beczałę o wykonawczynię partii tytułowej, Lisette Oropesa, bo wcześniej jej nie słyszałem. Odpowiedział, że w tym repertuarze jest obecnie po prostu najlepsza na świecie. Była rzeczywiście wspaniała, a teraz głównie dla niej Festiwal wystawił – tym razem w pełnej inscenizacji – „Marię Stuardę”. Chociaż fakt, że libretto ma źródło w tragedii Friedricha Schillera odegrał z pewnością istotną rolę.
Lisette Oropesa śpiewała i grała fenomenalnie. Amerykanka o kubańskich korzeniach obdarzona jest sopranem liryczno-koloraturowym o świetlistej barwie. Łączy się w nim blask i ciepło. Jest to głos krystalicznie czysty i bardzo nośny. Wolumenem nie może się oczywiście równać z Joan Sutherland, której przydomek „La Stupenda” („Zadziwiająca”) brał się z tego, że w istocie była sopranem dramatycznym o niespotykanej skali i niewyczerpanych możliwościach koloraturowych. Taki przypadek już się pewnie nigdy nie powtórzy. Lisette Oropesa przypomina mi raczej inną znakomitą odtwórczynię partii Marii z przeszłości: Beverly Sills.
Jej rywalkę, Elżbietę, równie brawurowo zaśpiewała i zagrała inna Amerykanka, Kate Lindsey. Nie ma za sobą aż tak olśniewającej kariery jak Oropesa, ale z mezzosopranem o szlachetnej barwie i wspaniałej technice koloraturowej z pewnością jeszcze nieraz zachwyci publiczność na najważniejszych scenach świata.
Obie panie są przy tym bardzo urodziwe i pełne temperamentu. Konfrontacja królowych, wymyślona przez Schillera i powtórzona w libretcie opery (w rzeczywistości historycznej nigdy się osobiście nie spotkały), w której muzyka Donizettiego osiąga wyżyny dramatyzmu, budziła dreszcze emocji.
Scenografia i kostiumy (Sara Schwartz) są typowe dla współczesnych inscenizacji: oszczędne i zarazem operujące wyrazistymi symbolami. Kluczowe są dwie ogromne krągłe płaszczyzny, które stale krążą nigdy nie nachodząc na siebie. Zbliżają się tylko w scenie konfrontacji, ale każda z rywalek pozostaje stale w swoim kręgu i w swoim otoczeniu. Jest jeszcze trzeci krąg zawieszony powyżej i odbijający rzeczywistość jakby w uzupełniającym i tłumaczącym jej sens zwierciadle (duży udział tancerzy baletu).
Bohaterem opery, który te kręgi przekracza jest hrabia Leicester, postać historyczna, ale w libretcie całkowicie dowolnie ukształtowana przez jego twórcę. Otóż hrabia kocha się tutaj potajemnie w Marii Stuart, a zarazem jest albo kochankiem, albo niespełnioną miłością królowej Elżbiety. Pragnie Marię uratować przed śmiercią, ale swoją interwencją u Elżbiety osiąga odwrotny skutek, ostatecznie prowokując zazdrosną do podpisania podsuniętego jej przez Cecila wyroku, przed czym dotychczas się wzdragała.
W rzeczywistości historycznej hrabia Leicester prawie na pewno był kochankiem Elżbiety. Nie ma oczywiście materialnych dowodów, ale współcześni powszechnie byli o tym przekonani. Z Marią Stuart miał tyle wspólnego, że gdy poprosiła angielską kuzynkę o polecenie sobie godnego angielskiego kandydata na męża, ta zaproponowała jej właśnie Leicestera i wysłała go do niej do Edynburga z poselstwem. Maria, znając plotki o łączącym go związku z Elżbietą, uznała to oczywiście za niebywały afront. Tylko to działo się kilkadziesiąt lat przed wydarzeniami związanymi bezpośrednio ze skazaniem i śmiercią uwięzionej w Anglii Marii. W dodatku peany Leicestera – tego z opery, nie z historii – wyśpiewywane na cześć urody Marii w pięknej arii z I aktu muszą nieco śmieszyć widzów znających prawdę historyczną, bo gdy rozgrywa się akcja dzieła, obie panie były już w rzeczywistości mocno leciwe. No, ale jesteśmy w operze i tu ważna jest prawda sceny, a na niej obie rywalki są młode i piękne.
Rozpisałem się o Leicesterze, bo jego cokolwiek blada i schematyczna postać w operze Donizettiego, obdarowana zresztą miejscami przez kompozytora urzekająco piękną kantyleną, nabrała rumieńców dzięki wykonawcy.
Jest młody i przystojny, a przy tym obdarzony moim zdaniem najpiękniejszym tenorem lirycznym od czasów Pavarottiego. Trochę przypomina go słoneczną barwą, olśniewającą górą skali i brawurową techniką wokalną. Ale jednak jest to głos inny. Ma własny kolor, w którym można odnaleźć, jak ktoś zechce, pewne echa i Bjoerlinga i di Stefano. Nazywa się Bekhzod Davronov i pochodzi z Uzbekistanu.
W 2021 roku zdobył II nagrodę na Konkursie Operalia i od tego czasu robi zawrotną karierę. Ja usłyszałem go po raz pierwszy wiosną 2024 roku w Teatro San Carlo w Neapolu jako Don Ottavia w „Don Giovannim” Mozarta i wpadłem w zachwyt. Takiego stylowego i brawurowego zarazem wykonania piekielnie trudnej arii „Il mio tesoro” nie mam nawet w żadnym z kilkudziesięciu nagrań płytowych, w każdym razie w połączeniu z tak zmysłowo piękną barwą głosu. Jako Leicester zachwycał nienagannym legatem, cieniowaniem linii śpiewu i brawurą srebrzystych wysokich dźwięków skali.
Cała strona muzyczna przedstawienia była na najwyższym światowym poziomie. Warto wymienić nazwiska wykonawców mniejszych partii: Nino Gotoshia (Anna Kennedy), Aleksei Kulagin (Giorgio Talbot), Thomas Lehman (Guglielmo Cecil). Wystąpił chór Wiener Staatsoper, a grała fenomenalna orkiestra Wiener Philharmoniker. Dyrygował stylowo Antonello Manacorda.
A propos hrabiego Leicestera jako bohatera opery Donizettiego pozwolę sobie zakończyć ten tekst nieco żartobliwie – uwagą wziętą z powieści biograficznej o Marii Stuart Stefana Zweiga: jeśli chodzi o Elżbietę i Marię to bycie kochankiem pierwszej lub mężem drugiej było równie ryzykowne jak położenie się do łóżka z kobrą.
