Tomasz Pasternak: Jest pan zarówno dyrygentem, jak i kompozytorem. Czuje się pan dziś bardziej dyrygentem-kompozytorem czy kompozytorem-dyrygentem?
Yoel Gamzou: To trochę jak pytanie, które dziecko kocha się bardziej. To dwie zupełnie różne strony mojej osobowości. Jedna ujawnia się, gdy jestem sam i komponuję. Druga istnieje w spotkaniu z innymi ludźmi. Piękno dyrygowania polega na tym, że muzykę tworzy się wspólnie, a rezultat nigdy nie jest taki sam. To nie polega jedynie na realizowaniu tego, co ma się w głowie, ale na tworzeniu czegoś nowego tu i teraz, z konkretnymi ludźmi. Trudno mi to rozdzielić.
Kiedy komponuję, od razu myślę o wykonaniu i o tym, jak chcę, by ta muzyka zabrzmiała. Kiedy dyryguję, myślę o tym, co kompozytor miał na myśli. Patrzę na partyturę jak lekarz na zdjęcie rentgenowskie – widzę jej architekturę. Być może więc jestem jednocześnie kompozytorem-dyrygentem i dyrygentem-kompozytorem.
Tel Awiw, Londyn i Nowy Jork – który z tych światów ukształtował pana najbardziej?
Każdy na swój sposób, ale dziś powiedziałbym, że moim domem jest Londyn. Tam mieszkam i tam czuję się najbliżej kulturowo. W ostatnich latach bardzo zbliżyłem się również do muzyki angielskiej – często dyryguję Elgarem i Waltonem. William Walton stał się moją wielką pasją; uważam go za jednego z najbardziej zdumiewających kompozytorów XX wieku. Choć moja mama pochodzi z Izraela, a ojciec z Ameryki, to właśnie Anglia wywarła na mnie najsilniejszy wpływ emocjonalny.
Jest pan ostatnim uczniem Carla Marii Giuliniego.
Wszystko mu zawdzięczam. Studiowałem u niego przez dwa i pół roku. Przez ten czas ani razu nie powiedział mi, co jest dobre, a co złe. Zadawał wyłącznie pytania – i uczył mnie, jakie pytania powinienem zadawać muzyce. Najważniejsze, czego mnie nauczył, to że w sztuce nie ma jednej prawdy. Nie ma odpowiedzi – są tylko pytania. Giulini uświadomił mi, że wszyscy jesteśmy w drodze, w nieustannym poszukiwaniu. Każde wykonanie jest prawdziwe w danym momencie – następne będzie już inne. Nigdy nie oceniał. Mówił raczej: „Jeśli tego chcesz, co musisz zrobić, żeby to było możliwe?”. Pozwalał mi dochodzić do wszystkiego samemu.
Później, gdy przeprowadziłem się do Niemiec, doznałem szoku – tam wszystko było „dobre” albo „złe”, istniały reguły określające, co jest muzyczne, a co nie. To było bardzo akademickie i bardzo wąskie myślenie. Giulini nienawidził takich zasad. Powtarzał: jeśli jesteś uczciwy, to będzie właściwe teraz – jutro będziesz myśleć inaczej.
Czy w muzyce niemieckiej naprawdę nie ma reguł?
Im starsza muzyka, tym więcej ludzi uważa, że wie, jak należy ją grać. Są niezwykle stanowczy w kwestii stylu. Moje poglądy zmieniały się z czasem – rozwijałem się, eksperymentowałem, a wraz z tym ewoluowały moje przekonania. Oczywiście, gdy miałem dwadzieścia lat, byłem absolutnie przekonany o swojej racji i uważałem, że wszyscy inni się mylą. Dziś zmieniam zdanie bez przerwy.
Grałem Beethovena na wiele różnych sposobów i każda orkiestra gra go inaczej. Ta muzyka jest tak wielka, że potrafi unieść ogromną liczbę odmiennych interpretacji – i pozostać wielką. Słucham Harnoncourta, Furtwänglera czy Bernsteina i za każdym razem myślę: „Jakie to ciekawe – tak też można”. To byli uczciwi artyści, a w sztuce najważniejsza jest uczciwość wobec muzyki, która wymaga uczciwości wobec samego siebie. Można się różnić w kwestii gustu, ale nie sposób nie uznać jakości i integralności artysty.
Ukończył pan X Symfonię Mahlera. Co było w tym procesie najtrudniejsze?
Najtrudniejsze było poczucie odpowiedzialności. Gdy kończy się cudze dzieło, nikt nie powie, czy dana decyzja jest właściwa. Każda nuta rodzi wątpliwości. W pewnym momencie zrozumiałem, że nie da się być wiernym temu, co zapisane na papierze – można być tylko wiernym duchowi.
Ten proces nigdy się nie kończy. Wykonałem tę symfonię ponad sto razy i wciąż ją poprawiam. Nadal myślę: „To można zrobić lepiej”. I prawdopodobnie będę to robił do końca życia – tak jak sam Mahler, który nieustannie poprawiał swoje utwory. Najważniejszą zasadą było dla mnie zawsze stawianie Mahlera na pierwszym miejscu, a nie siebie. Ten proces można przejść uczciwie tylko wtedy, gdy maksymalnie eliminuje się własne ego.
Intensywnie pracuje pan w operze. Czym różni się dyrygowanie opery od dyrygowania muzyki symfonicznej?
To zupełnie inny rodzaj pracy, ale opera czyni dyrygenta lepszym symfonikiem. Techniki uczy się w operze – tam orkiestra musi być elastyczna i reagować w danej chwili na śpiewaka. Każdą melodię słyszę jak głos. Nawet w muzyce symfonicznej – czy to wiolonczela, czy skrzypce – wszystko jest dla mnie imitacją ludzkiego śpiewu. Im więcej pracuję w operze, tym lepiej kształtuję muzykę symfoniczną.
Dyrygował pan także „Siedmioma śmierciami Marii Callas” w reżyserii Mariny Abramović – spektaklem przekraczającym granice gatunków. To był koncert, opera czy performance?
Wierzę, że czerpanie inspiracji z innych dziedzin sztuki czyni człowieka lepszym w jego własnej. Zawsze szukam okazji do rozwoju na każdym poziomie: jako muzyk, artysta i człowiek. Najważniejsze było dla mnie spotkanie z Mariną jako artystką. Pracując z nią, nauczyłem się o muzyce ogromnie dużo – mimo że ona nie wie nic o muzyce. Zacząłem patrzeć z perspektywy geniusza, który nie jest muzykiem. Jej sposób widzenia sprawił, że stałem się dziesięć razy lepszym muzykiem.
Opera potrzebuje nowych form i odwagi eksperymentu. Żadna dziedzina sztuki nie przetrwa, jeśli będzie jedynie recyklingiem przeszłości. To nie musi być „dobre” w tradycyjnym sensie – musi otwierać nowe drogi.
Co musi mieć współczesne dzieło, by naprawdę poruszyć publiczność?
Właściwie sam pan odpowiedział na to pytanie. Musi po prostu poruszać. A ogromna część muzyki powstałej po II wojnie światowej tego nie robi. Może być interesująca czy prowokująca, ale nie porusza. Myślę, że to wielki problem – wielki błąd – który przyszedł z powojennej niemieckiej szkoły: przekonanie, że jeśli coś jest intelektualne, nie może być emocjonalne, a jeśli jest emocjonalne, to nie jest poważne ani wystarczająco głębokie.
To po prostu nieprawda. Największa muzyka była zawsze jednocześnie skomplikowana i głęboko emocjonalna. Napisać coś intelektualnego jest łatwo. Napisać melodię, która trafia prosto do serca – bardzo trudno.
Publiczność ma zawsze rację?
Może nie zawsze rację, ale zawsze warto jej słuchać. Staliśmy się bardzo aroganccy wobec innych rodzajów muzyki. Jeśli coś porusza miliony ludzi, powinniśmy spróbować zrozumieć dlaczego. Dla mnie jednym z największych kompozytorów XX wieku jest Paul McCartney – pisał utwory na poziomie Schuberta. Wielcy artyści zawsze byli głosem swojej epoki i w przyszłości potrzebujemy kompozytorów otwartych na wszystkie wpływy współczesności, by móc dotknąć wrażliwości dzisiejszej publiczności.
W Warszawie poprowadzi pan koncert noworoczny, ale program jest bardzo refleksyjny. Dlaczego?
Niezwykle ważne jest, aby każda orkiestra od czasu do czasu grała czysto symfoniczną muzykę – by mogła zaistnieć jako główny bohater. Daje to orkiestrze inne poczucie tożsamości, dumy i jakości artystycznej. Chciałem, aby orkiestra mogła wystąpić w roli symfonicznego bohatera.
Program, przygotowany wspólnie z Borisem Kudličką, tworzy pomost między teatrem a symfoniką: Beethoven, Strauss i Prokofiew. „Leonora” mówi o wolności; „Cztery ostatnie pieśni: Straussa są hołdem dla tradycji wokalnej, z której słynie teatr operowy, a ja bardzo się cieszę, że wykona je Julia Kleiter – moim zdaniem dziś najwybitniejszy sopran w repertuarze niemieckim. Finał baletu „Romeo i Julia” Prokofiewa jest niezwykle piękny – to opowieść o człowieczeństwie, która mogłaby wydarzyć się także dziś, uniwersalna, ponad polityką. To sposób, by przypomnieć publiczności, że muzyka potrafi łączyć ludzi silniej niż cokolwiek innego.
Dziękuję za rozmowę.
Dziękuję serdecznie – i do zobaczenia w Warszawie.
