Utracona tajemnica Falstaffa. Operowe pożegnanie w Teatrze Wielkim

Trudno pisać o pożegnaniach, zwłaszcza gdy nie wybrzmiewają w pełni. Ostatnia realizacja Marka Weissa – który po 50 latach pracy artystycznej i ponad 150 premierach żegna się z teatrem – ma szczególny wymiar. „Falstaff”, tytuł, o którym reżyser marzył przez całe życie, stał się jego dwudziestą czwartą realizacją na scenie Teatru Wielkiego, symbolicznym domknięciem drogi opisanej wcześniej w autobiograficznym „Białym wielorybie” – opowieści o pogoni za absolutem, pięknem nieuchwytnym i nieoswajalnym. To też ostatnie dzieło Giuseppe Verdiego.

Inscenizacje Weissa są dla mnie szczególnie ważne. Pod koniec lat 80., gdy zaczynałem swoją drogę melomana, Teatr Wielki funkcjonował w systemie repertuarowym, oferując w jednym sezonie niemal cały kanon. „Cyganeria” przeplatała się z „Aidą”, „Straszny dwór” z „Toscą” i „Don Carlosem”, „Turandot” z „Jasiem i Małgosią”, a obok nich pojawiały się dzieła współczesne – „Bramy raju” czy „Mistrz i Małgorzata”. Był to teatr o ogromnej skali i ambicji, w pełni wykorzystujący swoje możliwości.

Dziś model pracy uległ zmianie – dominują koprodukcje, scenografie muszą być mobilne i dostosowywane do różnych przestrzeni. Mam wrażenie, że współczesne realizacje rzadziej korzystają z monumentalnego potencjału naszej warszawskiej sceny. Weiss należał do twórców, którzy potrafili go wykorzystać, współpracując z wizjonerami scenografii, jak Andrzej Kreutz Majewski, czy Wiesław Olko. Do dziś pamięta się spektakularne obrazy – pojawienie się Turandot na łodzi, spadające z nieba czarownice w „Makbecie”, czy fantasmagoryczne wizje „Bram raju”. Był to teatr autorski, odważny, poszukujący – uwspółcześniający i uniwersalizujący dzieła, zanim stało się to normą. Wizje Weissa były na wskroś nowoczesne, symboliczne, walczące z systemem, prorocze i niezwykłe.

W „Falstaffie” skali inscenizacyjnej nie brakuje, Po ciekawym prologu z muzyką z „Attyli” scena zapada się, finał rozgrywa się przy piekielnie czerwonym, płonącym drzewie, powoli wysuwającym się ku proscenium. Nocny klub, w którym rezyduje Falstaff – słynna oberża „Pod Podwiązką” – staje się nowoczesnym, klarownym wnętrzem ekskluzywnego klubu dla dorosłych, z wyraźnym erotycznym podtekstem (biczowanie młodzieńca i zabawy sado-maso). Te sugestywne, dopracowane scenograficznie obrazy, przywodzące na myśl raczej dawną „Traviatę” niż współczesne, powielane rozwiązania inscenizacyjne. Bo przecież obecność kanap nie może być zarezerwowana dla jednego reżysera, tak jak kolumny nie muszą od razu przywoływać renesansowego „Rigoletta”. To przestrzenie stworzone przez Wiesława Olko, który przez wiele lat wraz z Weissem współtworzył tu wiele znaczących spektakli.

Znakomita jest również reżyseria świateł Katarzyny Łuszczyk – wreszcie wszystko widać, nic nie ginie w półmroku. Interesujące okazują się projekcje Bartka Maciasa, a przejmujące wrażenie pozostawia finałowa scena pochodu niewiniątek i porzuconych niewiast – czarnych wdów w choreografii Izadory Weiss.

Gorzej jednak z przesłaniem i konstrukcją tytułowej postaci. Reżyser, żegnający się w tak widowiskowy sposób ze sceną, nie dotyka tajemnicy Falstaffa. Wiele rozwiązań ginie w nadmiarze znaczeń, pozostaje nieczytelnych lub niezauważalnych. Spektakl ma kilka świetnych scen, ale chwilami traci napięcie – zamiast poruszać, zaczyna nużyć i rozpraszać. Komizm, który powinien być jego siłą, bywa przekombinowany i nietrafiony.

Falstaff to postać niejednoznaczna. W operze Verdiego – według libretta Boita opartego głównie na „Wesołych kumoszkach z Windsoru” – jawi się jako błazen i obiekt kary. Jednak w „Henryku IV” jest kimś więcej: towarzyszem młodego króla, rycerskim antybohaterem, który zamyka tradycję żołnierza-samochwały i inspiruje późniejsze kreacje – od Zagłoby po Dobrego Wojaka Szwejka. Jego historia kończy się gorzko: odtrącony przez Henryka V, właściwie umiera z żalu.

W „Henryku V” Falstaff już się nie pojawia. Bardolf i Pistoia wraz z panią Quickly (jak sie okazuje jego żoną) wspominają śmierć, a ton tych scen zaskakująco przesuwa się w stronę melancholii. Bo trudno nie czuć sympatii do tej postaci. Jego życie było komiczne, ale śmierć – tragiczna.

Weiss próbuje ten wątek podjąć – młody król powraca w wizjach Falstaffa. Problem w tym, że interpretacja nie zawsze idzie w parze z librettem, a znaczenia się rozmywają. Sercem wydarzeń pozostaje ekskluzywny klub, opanowany przez dwulicowych zbirów w eleganckich garniturach, z Fentonem stylizowanym na mafiosa. Pojawiają się rozwiązania oczywiste, jak parawan, a także efekciarski, lecz nie do końca uzasadniony żart ze śmietnikowym kontenerem w eleganckim salonie bogaczy.

„Falstaff” to opera ansamblowa, pełna rozbudowanych, wymagających przebiegów wokalnych, dlatego przygotowano dwa odrębne zestawy solistów. Oba okazały się interesujące i w dużej mierze wyrównane, poza nielicznymi wyjątkami. Miałem okazję obejrzeć zarówno premierę, jak i drugą obsadę podczas próby generalnej.

Sergio Vitale – włoski baryton występujący na wielu scenach świata – zaprezentował interpretację elegancką, osadzoną w belcantowej tradycji. Chwilami jednak, paradoksalnie, śpiewał tę postać zbyt pięknie, zbyt gładko i „grzecznie”, przez co Falstaff tracił wyrazistość. Zdecydowanie ciekawszy klucz do tej roli znalazł Mateusz Michałowski. Choć jeszcze nie do końca okrzepły scenicznie i być może potrzebujący czasu, by w pełni dojrzeć do tej partii, już teraz jest świadomym wykonawcą, z wyraźną wizją i dużym potencjałem, by w przyszłości stworzyć kreację wzorcową.

Stanislav Kuflyuk po raz kolejny zmierzył się z rolą Forda, potwierdzając swoją klasę – to śpiewak o pięknym, płynnym legacie i dużej świadomości interpretacyjnej. Bardzo dobrze wypadł również Stepan Drobit, nieco bardziej liryczny w prowadzeniu frazy, ale już pojawiąjący się w dużych verdiowskich partiach, jak choćby Amonasro w „Aidzie”.

Alicję Ford w premierowym spektaklu kreowała Aleksandra Orłowska – hipnotyzująca scenicznie, znakomita wokalnie, z blaskiem i charyzmą głosu. To była jedna z najpełniejszych kreacji wieczoru. Śpiewaczka doskonale odnajduje się w repertuarze verdiowskim, także w partiach o większym ciężarze dramatycznym, zachowując przy tym swobodę i naturalność brzmienia. W drugiej obsadzie rolę tę wykonywała Natalia Rubiś, która konsekwentnie poszerza swój repertuar o partie dramatyczne – od Aidy po Ariadnę i Salome. Również tutaj imponowała świadomością interpretacyjną, wyważoną ekspresją i piękną, nasyconą średnicą.

Obie Nanetty operowały subtelnością, słodyczą i pięknym belcantowym piano, tak istotnym w tej roli – w premierze Hanna Sosnowska-Bill, później bardziej liryczna w wyrazie Hanna Okońska. Meg Page – druga z „uwodzonych” przez Falstaffa dam – znalazła dobre interpretatorki w osobach Moniki Ledzion-Porczyńskiej i Elżbiety Wróblewskiej.

Partię Mistress Quickly, jedną z kluczowych w tej operze, wykonywały Deniz Uzun i Valentina Pluzhnikova. Uzun imponowała elegancją i pięknie osadzonymi niskimi dźwiękami, Pluzhnikova natomiast przywodziła na myśl swobodę Fedory Barbieri – jej głos jest bardziej nasycony, mocniej zakorzeniony w rejestrze piersiowym, co szczególnie służy tej roli.

Mniej wyrównani okazali się Fentoni. Nico Darmanin był najsłabszym punktem premiery – zbyt delikatny, niepewny wokalnie. Znacznie lepiej zaprezentował się Ioan Hotea, dysponujący pięknym, lirycznym głosem z wyraźnym zacięciem dramatycznym.

Zespół uzupełniali dobrze zarysowani epizodyści – dwaj „zbirzy”, wyraźnie skontrastowani w obu składach: Mateusz Zajdel i Remigiusz Łukomski oraz Piotr Maciejowski i Jakub Szmidt, a także Doktorzy Cajusowie – Wojciech Parchem i Zbigniew Malak. Cały zespół dobrze radził sobie z wymagającą materią tej partytury – długimi, ansamblowymi przebiegami i precyzyjnie skonstruowanymi scenami zbiorowymi.

Największym rozczarowaniem było jednak prowadzenie orkiestry przez Patricka Fournilliera. Zamiast późnowerdiowskiej finezji pojawiło się brzmienie ciężkie, momentami szorstkie i blaszane, pozbawione idiomu włoskiego. Niewiele charakteru miały też kostiumy przygotowane przez modowy duet Paprocki&Brzozowski, dla których nie jest to pierwsze spotkanie z operą.