Teatr Muzyczny w Lublinie rozpoczął działalność w 1947 roku. Został zamknięty pod koniec 1952 roku. Reaktywowano go w 1956 roku jako Operetkę Lubelską, a w 1977 roku zmieniono nazwę na Teatr Muzyczny. Kiedy prześledzi się historię repertuaru, poza operetkami i składankami oraz spektaklami dla dzieci moją uwagę zwróciło kilka premier.
Pierwszą operą wystawioną na lubelskiej scenie był „Cyrulik sewilski” Gioachina Rossiniego w 1967 roku. Na kolejną trzeba było czekać aż do 2003 roku, gdy Waldemar Zawodziński wyreżyserował „Carmen” Georgesa Bizeta, a Robert Skolmowski – „Straszny dwór” Stanisława Moniuszki za dyrekcji Jacka Bonieckiego. Potem ponownie pojawił się na scenie „Cyrulik sewilski” (2006).
Za dyrekcji artystycznej Tomasza Janczaka Waldemar Zawodziński wyreżyserował megawidowisko „La Traviata” Giuseppe Verdiego w Hali Globus. Opera, wznowiona w lutym tego roku, okazała się wielkim artystycznym sukcesem, o czym pisałem na portalu ORFEO. Dla młodych widzów wystawiono „Mały czarodziejski flet” wg opery Wofganga Amadeusza Mozarta (2009). Tomasz Janczak wyreżyserował „Nabucco” Giuseppe Verdiego (2012). W 2017 roku został wystawiony „Czarodziejski flet” w reżyserii Marii Sartovej za dyrekcji artystycznej Dariusza Klimczaka. Warto zwrócić jeszcze uwagę na premierę „Opery za trzy grosze” Bertolda Brechta / Kurta Weilla (1998), „Amadeusza” Petera Shaffera (2003) i „Phantoma” Maury’ego Yestona i Arthura Kopita (2012).
Czy kilka realizacji w 75-letniej historii sceny muzycznej wystarcza, aby stworzyć w Lublinie teatr operowy? Kto sięga wysoko, może nisko spaść, ale kto się nie rozwija, ten się cofa. Dajmy szansę dyrektor Kamili Lendzion i zespołowi artystycznemu oraz technicznemu. W obecnych czasach, gdy dostęp do spektakli operowych z bardzo dobrą obsadą jest coraz łatwiejszy w kraju i za granicą oraz za pośrednictwem radia, kin i Internetu, publiczność staje się coraz bardziej wybredna. Nie można pozwolić sobie w operze na prowincjonalizm.
Wiadomo, że dotychczas działający Teatr Muzyczny nie ma odpowiednich obsad do spektakli operowych, stąd konieczność angażowania solistów gościnnych. To może być jednak siłą napędową teatru. Nie ma obecnie szans, aby mieć na etacie solistów, którzy byliby w stanie na wysokim poziomie śpiewać partie w operach Rossiniego, Donizettiego, Verdiego czy Pucciniego. Przy dobrej organizacji można jednak rezerwować terminy wspaniałych gwiazd operowych i dzięki temu zwabiać publiczność nie tylko z Lubelszczyzny. Większość melomanów sprawdza przecież dokładnie obsady, zanim wybierze się dalej. W ten sposób rozwija się turystyka operowa.
Jestem przeciwny łączeniu instytucji, ponieważ często nic dobrego z tego nie wynika, a oszczędności mogą być przejściowe. Potem zwykle dochodzi do sytuacji, gdy zamazuje się piękna tradycja. Filharmonia Lubelska jest instytucją o wspaniałej historii sięgającej 1944 roku. Połączenie opery z filharmonią w Białymstoku zdegradowało działalność filharmonii, nie powinno się więc iść tym tropem.
O działalności Centrum Spotkania Kultur nie mogę się wypowiadać, ponieważ nie mam odpowiedniej wiedzy na temat jego funkcjonowania, ale wiem, że idea jego powołania do istnienia była wspaniała. Budynek jest potężny i imponujący. Chodząc po kilku piętrach, trafiłem na różne wystawy. Sztuka jest tu na wyciągnięcie ręki.
Po majestatycznych schodach wszedłem do sali operowej CSK. Zasiadłem w wygodnym czerwonym fotelu. Przedstawienie „Toski” w reżyserii Tomasza Mana zaciekawia i wciąga. Jednym z najlepszych pomysłów jest wprowadzenie Anioła Śmierci. Ta idea pasuje do koncepcji spektaklu. W „Tosce” w reżyserii Barbary Wysockiej na scenie Teatru Wielkiego – Opery Narodowej wędrował w zwolnionym tempie biały anioł. W spektaklu Michała Znanieckiego „Cavalleria rusticana” w Operze i Filharmonii Podlaskiej był anioł „przetrącony”, upadły i cierpiący, poniżony. Ten w lubelskim spektaklu jest czarny. Pełni funkcję taką jak w kulturze ludowej śmierć z kosą. Przypomina też trochę przebierańców na ulicach turystycznych miast, którzy udają pomniki, a po wrzuceniu monety lub banknotu na chwilę ożywają i zmieniają pozę.
Artysta wcielający się w Anioła Śmierci Wojciech Pyszniak jest profesjonalnym tancerzem, więc jego ruchy mają niezwykły walor estetyczny, a nie jarmarczny. Choreografia i ruch sceniczny Artura Dobrzańskiego dobrze wpisują się w ten spektakl. Nie ma popisów baletowych i tanecznych, ale też nie ma takiej potrzeby.
W pierwszym akcie widz dowiaduje się, że były konsul Republiki Rzymskiej Cesare Angelotti (Wołodymyr Pańkiw) uciekł z Zamku Świętego Anioła i schronił się w kaplicy, w czym pomógł mu Cavaradossi, który zapłaci za to najwyższą cenę. Tosca jest bardzo zazdrosna o Cavaradossiego. Gdy zauważa, że maluje on na ścianie kościoła portret pięknej hrabiny Attavanti jako Marii Magdaleny, trudno jest ją przekonać, że to nie ma żadnego związku z jego uczuciem. Malarz musi mieć przecież różne inspiracje. Tosca w końcu ulega czarowi ukochanego i daje się przekonać, że jest tą jedyną, dla której mocno bije serce malarza.
Zakrystian (Dariusz Machej) jest postacią, która pomaga Scarpii w prowadzeniu intrygi. Nienawidzi rewolucjonistów, chce powrotu w Rzymie państwa kościelnego i sprzyja dyktatorowi. Przy okazji chroni własną skórę przed odpowiedzialnością. Reżyser Tomasz Man konsekwentnie buduje poszczególne sceny i daje poczucie, że akcja biegnie wartko. Pojawienie się zakonnic, księży z kardynałem oraz dzieci i młodzieży jest zwiastunem chwilowej radości. Rozbija ponurą atmosferę narastającej grozy związanej z Angelottim i sadystyczną metodą uwodzenia Toski, stosowaną przez Scarpię. Jest to jednak radość przypominająca manifestacje polityczne, które mają zamaskować okrucieństwo władzy.
W tym spektaklu widać, jak wolność jest niszczona pod płaszczem wiary. Scarpia (szef Tajnej Policji Państwowej) staje się synonimem szatana, mordercy i oprawcy. Jest również typem macho – zdobywcy. Rozpoczyna swoje łowy w kościele, gdy z lubieżną radością wywołuje w Tosce podejrzenia, że Cavaradossi ją zdradza z hrabiną Attavanti. Służy mu do tego rekwizyt w postaci wachlarza z godłem rodziny Attavantich. Motyw wachlarza jest charakterystyczny dla fars, komedii i operetek (znakomitym przykładem jest „Wesoła wdówka” Franza Lehára).
Finał I aktu – to monumentalne „Te Deum” śpiewane przez połączone chóry. Anioł Śmierci wskakuje na stół – ołtarz. Jest to wyzwanie rzucone Bogu. Na pierwszym planie widzimy przecież Scarpię – szatana, który wie, że on będzie rozdawać karty.
W drugim akcie Scarpia zaprasza na ucztę. Długi stół z białym obrusem przypomina wieczerzę jak z „Don Giovanniego” Mozarta. Czerwony dywan to symbol teatralizacji miejsca, ale także kolor krwi i namiętności. Scarpia w wersji granej przez Mariusza Godlewskiego jest przystojnym cynicznym dowódcą, typem donżuana i równocześnie tyrana. Zachodzi tu gra między seksualnością, instynktem, pożądaniem i oszukiwaniem kobiety.
Godlewski śpiewa bezbłędnie, jego głos ma zachwycającą barwę, a aktorsko jest wprost znakomity. Scarpia to mężczyzna groźny i wierzący w swoją wielką siłę. Ma przecież sojuszników, oprawców wykonujących jego polecenia z sadystyczną przyjemnością i bestialskim okrucieństwem. Jego prawą ręką jest Spoletta (dobry w tej roli Jakub Gąska, choć wokalnie odstaje od gwiazd operowych), który pojawia się zawsze, gdy jest potrzebny i czuwa nad wykonywaniem najgorszych kar. Świetne są kostiumy Scarpii i Spoletty, zaprojektowane przez Anettę Piekarską-Man.
Torturowanie Cavaradossiego w trzecim planie jest tłem do psychicznego znęcania się Scarpii nad Toscą. Właśnie przybyła do Pałacu Farnese, aby skłonić oprawcę do uwolnienia ukochanego. Nie zdążyła się przebrać i wchodzi w stroju Matki Boskiej z koroną z promieni, Mnie jednak bardziej przypomina w tym stroju pannę młodą, co sugeruje jej biała suknia z welonem. Oba te konteksty mają wymiar ironiczny, ponieważ dojdzie do okrutnego aktu. Scarpia z cyniczną precyzją pozbawia ją najpierw korony, potem welonu i wiadomo, do jakiego finału dąży. Próba gwałtu okazuje się ostatnią w jego życiu. Tosca zabija go jego nożem. W tym akcie Karina Skrzeszewska pokazała pełnię swoich możliwości wokalnych i aktorskich, a aria „Vissi d’arte” została zaśpiewana w sposób mistrzowski.
W trzecim akcie scenografia przenosi nas do Zamku Świętego Anioła. Mamy więc dwóch aniołów – zamkowego oraz Anioła Śmierci, który czuwa, aby znowu dokonała się zbrodnia. Równocześnie można odnieść wrażenie, że Cavaradossi znajduje się wśród nagrobków na cmentarzu, gdzie niedługo będzie pochowany. Tadeusz Szlenkier niezwykle pięknie i delikatnie, z aksamitną barwą głosu zaśpiewał słynną arię „E lucevan le stelle”, w której wspomina swą ukochaną Toskę i cierpi, ponieważ wie, że za chwilę rozstanie się z życiem. Wspaniała jest scena miłosna, w której zjawia się Toska pełna nadziei, że list żelazny podpisany przez Scarpię i wydarty z dłoni zmarłego potwora, uratuje ich, a egzekucja zostanie sfingowana. Ogromnie porusza jej bezgraniczne cierpienie, gdy okazuje się, że Cavaradossi został rozstrzelany. Kobieta postanawia popełnić samobójstwo. Według tradycji rzuca się w przepaść, natomiast w spektaklu Tomasza Mana Anioł Śmierci przejmuje nad nią władzę. Reżyser chciał znaleźć sposób na to, aby Tosca nie skakała na materac – i znalazł. Anioł Śmierci panuje nad światem przedstawionym od początku do końca.
Jestem pod wielkim wrażeniem poziomu gry ponad 60-osobowej orkiestry, którą znakomicie poprowadził 33-letni Vincent Kozlovsky, kierownik muzyczny Opery Lubelskiej. Ma już spore doświadczenie. Studiował w Akademii Muzycznej im. Krzysztofa Pendereckiego w Krakowie oraz w Conservatorio Giuseppe Verdi di Milano. Zgłębiał tam między innymi tajniki muzyki Verdiego i Pucciniego. Zebrał wspaniałe opinie po prowadzeniu orkiestr Filharmonii Narodowej w Warszawie, NOSPR, Filharmonii Lwowskiej oraz Lwowskiej Opery Narodowej.
Do „Toski” był świetnie przygotowany. Wyczuwało się, że zna całą skomplikowaną partyturę na pamięć i potrafi wydobyć wszelkie niuanse z tej trudnej muzyki. Jest precyzyjny i potrafi panować nad wielkim aparatem wykonawczym: solistami, chórami i orkiestrą. Ma w sobie młodzieńczą energię, a równocześnie spore już doświadczenie, precyzję i kreatywność, więc potrafi zawładnąć muzyczną materią i poprowadzić za sobą dziesiątki artystów i setki widzów.
Sala operowa CSK, w której odbyła się premiera „Toski”, jest nowoczesna, z dużą sceną i ciekawie zaprojektowaną widownią na ponad 900 miejsc. Pierwsze wrażenie jest bardzo dobre, ale zdecydowanie gorzej ma się akustyka. To wina budowniczych obiektów kultury i decydentów, którzy podpisują dokumenty. Jeśli tworzy się salę, nazywając ją operową, należy od razu zatrudnić specjalistę od akustyki, jak zrobiono to np. w NOSPR w Katowicach. Taka osoba lub firma powinna współtworzyć projekt razem z architektem. Już w starożytnej Grecji budowano amfiteatry dla kilkunastu tysięcy widzów i dbano o akustykę. Dwa i pół tysiąca lat później niektórzy decydenci, dysponujący publicznymi pieniędzmi, nie zwracają na to odpowiedniej uwagi. Teraz więc, skoro powołano Operę Lubelską, należałoby zatrudnić architektów dźwięku, aby dostosowali tę salę do wymogów sztuki operowej. Nawet w Operze Narodowej w Warszawie to zrobiono w 2014 roku, zastosowując elektroniczny system wsparcia akustyki i system frontowy w Sali im. Stanisława Moniuszki z niewidocznym nagłośnieniem FOH. Kolumny i subbasy w systemie frontowym są schowane, co wygląda elegancko.
Odniosłem wrażenie, że sala „operowa” w Lubinie została przygotowana do koncertów rockowych, a nie muzyki poważnej. Podczas spektaklu „Toski” mikrofony były ustawione w orkiestronie oraz zwisały z góry na scenie, zaburzając czystość wizualną scenografii. Nie było jednak wyjścia, ponieważ prawdopodobnie bez wzmocnienia nawet osoby z głosami przystosowanymi do śpiewania w dużych salach operowych (Karina Skrzeszewska, Tadeusz Szlenkier, Mariusz Godlewski) mogłyby nie być zadowalająco słyszalne w dalszej części sali. Nie miałem jednak pełnej przyjemności w słuchaniu dzieła operowego, wzmocnionego sprzętem, który nieco zniekształcał dźwięk. Zachwycający finał pierwszego aktu został mocno zakłócony przez przesterowany dźwięk, śpiewało naraz kilkadziesiąt osób.
Reżyseria świateł Marcina Nogasa była bardzo ciekawa, zwłaszcza w finale I i II aktu oraz w III akcie, ale chwilami sprawiała wrażenie niedopracowanej. Scenografia była dość symboliczna i uproszczona. Bez odpowiedniego podświetlenia, zwłaszcza w I akcie, wyglądała biednie, jakby została przygotowana dla teatru dramatycznego, a nie widowiska operowego. Zbyt jasne białe światło kilka razy zaburzało odpowiedni klimat scen, obnażało też scenograficzną prostotę. Konsekwencja scenografii w II i III akcie sprawiła, że przyzwyczaiłem się do tej umowności i później już mnie nie dziwiła. Znam świetne realizacje Nogasa (np. premierę „Zemsty nietoperza” Johanna Straussa w Teatrze Muzycznym w Lublinie) i myślę, że musiał być inny powód tej sytuacji czyli za mało czasu albo problemy z odpowiednim sprzętem lub dostępem do sali operowej. Nie jest łatwo realizować premierę w miejscu, gdzie dyrekcje Opery Lubelskiej i CSK są źle do siebie nastawione, ale trudno się dziwić, skoro nad CSK wisi groźba likwidacji lub przekształcenia. Widza, który przychodzi na spektakl operowy, te sprawy niekoniecznie interesują, więc należałoby lokalne spory zakończyć i działać dla dobra publiczności.
Reasumując, warto było przyjechać do Lublina na premierę „Toski” w doborowej obsadzie. Spektakl został ciekawie wyreżyserowany i wywoływał silne emocje. Słabą stroną było jednak nagłośnienie. Spektakle operowe grane w salach teatralnych powinny być śpiewane bez wsparcia mikrofonów. Nie można było także w pełni docenić brzmienia orkiestry w symfonicznym składzie, będąc zdanym na niedoskonałości sprzętu. Jeśli w przyszłości poprawi się ten mankament, Opera Lubelska ma szansę na mocniejsze zaistnienie na mapie teatralnej Polski.
