Krzysztof Penderecki swój „Raj utracony” stworzył na zamówienie Lyric Opera w Chicago, na okoliczność dwusetnej rocznicy ukonstytuowania Stanów Zjednoczonych. Opera miała swoją prapremierę z dwuletnim opóźnieniem i od tamtego czasu dzieło nieczęsto pojawiało się na afiszach zachodnich teatrów. W Polsce po „Raj utracony” sięgano jedynie przy okazjach okrągłych rocznic urodzin kompozytora. Uroczysta atmosfera towarzyszyła również przygotowaniom do premiery tej „rocznicowej” opery w Teatrze Wielkim w Łodzi.
Dzieło Pendereckiego stawia przed wykonawcami piekielnie trudne wymagania zarówno teatralne, jak i muzyczne. Partytura niepozbawiona jest dłużyzn (w Łodzi po raz pierwszy w Polsce operę zagrano bez akceptowanych przez kompozytora skrótów w partyturze), a na dodatek to na muzyce, z racji braku wartkiej akcji zawartej w libretcie, ciąży obowiązek utrzymywania napięcia podczas trzyipółgodzinnego spektaklu. Utwór pod kątem gatunku rozpatrywać można bardziej w charakterze scenicznego oratorium niż klasycznej opery – nie tylko z racji filozoficznego przesłania, ale również z powodu ogromnej roli chóru, którego partie stanowią jedną z największych wartości dzieł Krzysztofa Pendereckiego.
W Teatrze Wielkim w Łodzi znacząca część partii chóralnych wykonana została zza kulis, a do widzów głosy śpiewaków dochodziły niestety przetworzone przez głośniki. W ten sposób zapisana w partyturze potęga aparatu chóralnego nie miała zupełnie okazji wybrzmieć – publiczność pozbawiona została niezwykłych walorów akustycznych, jakie niesie ze sobą słuchanie bogatego w alikwoty śpiewu chóru, które docenić można jedynie podczas wykonań na żywo bez elektronicznego pośrednika. Nagłośnienie uwydatniło za to wszelkie niedociągnięcia wokalne zespołu, a doangażowywanie dodatkowych artystów chóru do premiery zupełnie straciło sens przy wykonywaniu partii przez mikrofon. Podobnie większość roli Johna Miltona Andrzej Pieczyński wykonał zza sceny, a pomimo nagłośnienia wręcz przerysowanie grającego aktora, i tak nie zaszkodziłoby wyświetlenie polskich napisów do śledzenia tekstu mówionego w tym samym języku.
Być może to w gruncie rzeczy statyczna muzyka podążająca za nieatrakcyjnym dla współczesnych reżyserów librettem z powolna snującą się akcją stanowią powód, dla którego dzieło to tak rzadko – chociażby w stosunku do „Diabłów z Loudun”- pojawia się na deskach scen operowych. Aby z „Raju utraconego” stworzyć spektakl frapujący i ambitny dla współczesnego odbiorcy, potrzeba przekonującej wizji reżyserskiej i pomysłów, które z doskonale znanej nam, banalnej biblijnej historii wyłowią wartości obecnie atrakcyjne i aktualne. Takim chyba tropem – zgodnie z przedpremierowymi zapowiedziami – podążał Michał Znaniecki (już po raz piąty w ostatnich kilku sezonach reżyserujący w Teatrze Wielkim w Łodzi), ale oglądając jego spektakl można odnieść wrażenie, że artysta wyraźnie pogubił się w nadmiarze pomysłów. Kilka z nich, naprawdę świetnych, wyraźnie zanikło w chaosie i nadmiarze tych mniej udanych, niezrozumiałych, razem niejednokrotnie tworząc wrażenie prowadzenia akcji bez namysłu.
Pięknie wyglądały podwieszone korzeniami do góry drzewa (kopie roślin z Lusławic) w scenie raju i szkoda, że cały ten idylliczny efekt popsuty został wyświetlanymi na półprzezroczystej kurtynie wizualizacjami, zbyt często wykorzystywanymi przez reżysera (projekcje multimedialne – Karolina Jacewicz i Witold Pietrucha). Drzewa to nie jedyny „ekologiczny” motyw tego spektaklu. Adam i Ewa mogą być tutaj wręcz ostatnimi ludźmi na Ziemi – wyczerpanymi życiem, schorowanymi ofiarami kataklizmu klimatycznego, po wygnaniu z raju łapczywie dzielącymi się upolowanymi zwierzętami. Zdobycze kłusowników – obok sporych rozmiarów podświetlanego, kuszącego Ewę węża, postaci Chrystusa rodem z religijnego obrazka i ogromnych kropli wody z projekcjami ludzkich zarodków, z których narodzi się Ewa – to przykłady infantylnych, zbyt dosłownych rozwiązań, tworzących znaczący kontrast z innymi, dla odmiany przeintelektualizowanymi elementami spektaklu, których znaczenie trudno jednoznacznie wytłumaczyć.
Trudno również docenić imponującą przecież scenografię projektu Luigiego Scoglio (monumentalny labirynt, mnogie rozwiązania sceniczne z użyciem zapadni, sceny obrotowej i wózków scenicznych), skoro scena tonie w egipskich ciemnościach (Dawid Karolak – reżyseria świateł). Przygnębiające oświetlenie skutecznie maskuje również detale realistycznych, utrzymanych w szarościach kostiumów Małgorzaty Słoniowskiej (czasami luźno korespondujących z resztą inscenizacji). Nieco chaotycznie poprowadzona została batalistyczna choreografia, stworzona przez Grzegorza Pańtaka dla, skąd inąd, świetnie przygotowanego zespołu baletowego.
Wspaniałą kreację wokalno-aktorską stworzyła Joanna Freszel w roli zmęczonej, starganej życiem Ewy. Ciekawy kontrast z reżyserską wizją dojrzałej kobiety tworzył jej sopran liryczny. Śpiewaczka dysponuje jednak na tyle plastycznym i giętkim głosem, że z lekkością wymalowała wszystkie zapisane w tej partii nastroje, zwłaszcza w scenie kuszenia, osiągając wstrząsający efekt. Zgodnie z zamysłem twórców opery, role Adama i Ewy zdublowane zostały przez tancerzy. Eteryczną i świeżą baletową postać Młodej Ewy stworzyła Isotta Sellari.
Zbyt stonowany był Mariusz Godlewski w roli Adama, w której lepiej sprawdziłby się głos pełniejszy i bogatszy w barwie. Mimo to interpretacja wokalna artysty spójnie i sumiennie połączona została z reżyserską wizją postaci. U Znanieckiego to archetypiczny, silny mężczyzna, który znudzony wieloletnim związkiem zadaniowo opiekuje się swoją rodziną – oprawia zabite zwierzęta, sadzi nowe drzewa, ma pieczę nad dobytkiem. Większą charyzmą i osobowością sceniczną pochwalić się może wcielający się w baletową rolę Młodego Adama Giuseppe Stancanelli – tancerz, który plastycznymi ruchami znakomicie przekazuje emocje postaci.
Nie wszyscy soliści podołali wymaganiom partii wokalnych. Bardziej groteskowo i apokaliptycznie niż piekielnie zobrazowane zostały w spektaklu siły zła. Tak też śpiewał nie najlepiej dobrany do swojej roli Bartłomiej Misiuda, któremu oprócz większego i bardziej dramatycznego głosu zabrakło także scenicznego wyrazu, aby móc zobrazować demoniczność postaci Szatana. Partia Grzechu przerosła również możliwości szeroko rozwibrowanego głosu Agnieszki Makówki, zbyt mało uważnie prowadzonego w górze skali i – co niezbędne – bez kusząco brzmiącej głębi w jej dole. Szkoda, że mocna charakteryzacja uniemożliwiła artystce uwypuklenie swojego talentu do ról charakterystycznych. Nieco lepiej wypadł Jan Jakub Monowid (w „kobiecym” kostiumie Śmierci), chociaż miejscami zmuszony był do forsowania swojego zwinnego kontratenoru.
Honor znaczących ról drugoplanowych ratował Aleksander Kunach w moralizatorskiej partii Archanioła Michała. Świetne zrozumienie istoty tej roli i dokładne podawanie kwestii w języku angielskim wyrównanym i dobrze podpartym tenorem pozwoliły mu zaakcentować swoją obecność w spektaklu. Z ciekawością można było obserwować pracę rozszerzonej o dodatkowej instrumenty orkiestry, dla której muzyka Pendereckiego stanowi zupełnie obcą materię. To zasługa czujnie prowadzącego spektakl Rafała Janiaka, dyrygenta odważnego, który nie boi się wyzwań.
