Kiedy odsłania się kurtyna w Teatrze Wielkim w Łodzi, razem z rozpoczęciem uwertury do „Traviaty” Giuseppe Verdiego, widzimy ubrane na czarno postacie, snujące się wolno po scenie albo leniwie poruszające się prawie w miejscu. Niektóre z nich palą szisze, odurzone tlenkiem węgla. Inne palą papierosy (może z marihuaną?). Scena wygląda trochę jak impreza o czwartej nad ranem. Ze względu na to jednak, że wszyscy wystrojeni są w czarne stroje, trochę przypomina stypę. Taka sytuacja skojarzyła mi się z „Matką” Witkacego.
Witkacolożka Magdalena Baraniak przypomniała mi o świetnym przedstawieniu Jerzego Jarockiego, zrealizowanym w Starym Teatrze w Krakowie. „Matka” została zarejestrowana jako spektakl telewizyjny w 1976 roku i jest do obejrzenia na VOD (zwłaszcza od 58 minuty). Według zaleceń Witkacego ubrania i dekoracje powinny być w tonacji czarno-białej (z drobnymi odstępstwami, osobno opisanymi). Tak jest również w spektaklu Pii Partum w Łodzi.
Akt II „Matki” przedstawia salon. Leon mówi: (…) to cudowna rzecz kokaina. Taką mam jasność w mózgu i nic mnie już nie obchodzi. Panna Zofia dopowiada: Będziemy się bawić jak zwierzęta. Wieczór absolutnej beztroski. Matka nie żyje, ale rusza się i mówi. Nikogo to nie dziwi. W końcu Witkacy próbował wdrożyć w teatrze Czystą Formę. Kluczem do poznania tajemnicy istnienia ludzi i wszechświata może być sztuka nierealistyczna. Prezentuje deformację rzeczywistości.
W spektaklu wyreżyserowanym przez Pię Partum Violetta Valéry leży na długiej eleganckiej sofie, odwróconej tyłem. Wyłania się jej ręka i głowa. Jak trup Witkacowskiej Matki ożywa i przedstawia nam swoją historię… Ten dziwny bal jest trochę jak z peyotlowo-kokainowej wizji Witkacego. Sam artysta dzielił narkotyki na „demokratyczne” jak papierosy (które palił, ale nimi gardził) oraz „arystokratyczne”. Wśród nich kokainę uważał za „jedno z najgorszych świństw”, natomiast z podziwem pisał o peyotlowych wizjach, które wprowadzały go do innego świata. Postacie z łódzkiej „Traviaty” palą szisze i papierosy (z marihuaną?), więc mimo iż same są arystokratyczne, pozostają przy narkotykach „demokratycznych”.
Leniwie rozwijająca się akcja na scenie nie podąża za dynamiczną muzyką pierwszego aktu, choć od strony wizualnej scena jest wręcz piękna (chwilami trochę za ciemna, ale za to tajemnicza). Gdy goście idą tańczyć do sali balowej, Violetta kładzie się na podłodze w swojej pięknej długiej sukni z trenem i śpiewa o potrzebie prawdziwej miłości, przeczuwając jednak swój tragiczny koniec. W wykonaniu trudnej, podstępnej arii, składającej się z kilku części („E strano – Ah, fors’è lui – Sempre libera”) nie pomogła Joannie Woś publiczność, bijąca zawzięcie brawo przed „Follie, follie” (Szaleństwo, szaleństwo) w dniu pierwszej premiery, a następnego dnia – przed „Zawsze wolna”. Tutaj napięcie jest niesłychanie ważne, Violetta zachowuje się trochę jak szalona, ponieważ miota się między wolnością a miłością i przeczuciem własnej śmierci.
Joanna Woś od wielu lat kreuje partię Violetty, wystąpiła już chyba w dziesięciu różnych inscenizacjach i jest jakby zrośnięta z tą postacią, potrafi znakomicie oddać wszystkie te emocje. Niektórzy będą może doszukiwać się kilku drobnych zmian w warstwie brzmieniowej, ale liczy się całościowy efekt, który jest według mnie znakomity.
Długi pierwszy obraz drugiego aktu również toczy się leniwie, ale z innego powodu. Tak zostało skonstruowane libretto, że mamy tu kameralne sceny. Cała scena jest prawie pusta, z wyjątkiem sofy i odwróconego tyłem fotela. Obraz rozgrywa się jakby w metaforycznym ogrodzie, który potęguje wrażenie smutku. Na podłodze znajduje się dużo wielkich liści w kolorach jesieni. Gdy Violetta i Alfred biegają wokół sofy, zachowują się przez moment jak radosne dzieci. Jednak idylla trwa krótko. Bardzo dobry jest też pomysł, kiedy Violetta leży na podłodze w pięknej długiej sukni z równie długim czerwonym materiałem zawiniętym jak płaszcz. Nagą stopą gładzi tył obrazu. Można się domyślić, że Alfred maluje portret ukochanej i jeszcze nie przeczuwa wiszącej w powietrzu katastrofy. Ta scena skojarzyła mi się z rozdziałem „Anny Kareniny” Lwa Tołstoja, kiedy Anna z Wrońskim są we Włoszech. Kochanek, który dla niej zrezygnował z kariery wojskowej, zajmuje się teraz rozmowami o sztuce i malowaniem jej portretu we włoskim kostiumie, ponieważ przypomniał sobie o swoich zdolnościach z młodości i odkrył, że może być artystą. Alfred także nic nie robi i w dodatku żyje z kurczącego się dramatycznie majątku Violetty, czyli jest jej utrzymankiem (role się odwróciły).
Hiszpański tenor David Baños występuje w różnych krajach Europy (m.in. w Hiszpanii, Francji, Niemczech, Rumunii). Barwa jego głosu jest bardzo urzekająca. W pierwszym akcie sprawiał jednak wrażenie zbyt zdenerwowanego, na przykład uroczy duet z Violettą „Un di felice, eterea” nie zabrzmiał idealnie. Za to w kolejnych aktach tenor był coraz lepszy. Nie jest świetnym aktorem, ale próbował odegrać prawdę sceniczną. Bardziej wyrazisty, pewny od strony wokalnej i aktorskiej, był występujący w drugiej obsadzie Paweł Skałuba. Stworzył pełnokrwistą postać mężczyzny zakochanego, następnie porzuconego, okłamanego, żądnego zemsty, owładniętego zazdrością, poniżającego Violettę i wreszcie naprawdę cierpiącego, nie potrafiącego pogodzić się ze stratą ukochanej.
W roli dojrzałego Giorgia Germonta wystąpił pierwszego dnia młody ukraiński śpiewak Victor Yankovskyi, który mimo prób nie stał się wiarygodny na scenie jako ojciec Alfreda. Sprawiał wrażenie chwilami nieobecnego, zwłaszcza w scenie u Flory, a moment spoliczkowania syna był zbyt sztuczny teatralnie. Lepiej wypadł występujący w drugiej obsadzie Arkadiusz Anyszka, wokalnie pewny i aktorsko bardziej wiarygodny.
Z wiejskiej okolicy przenosimy się do Paryża. Kolejny obraz to przyjęcie u Flory Bervoix, przyjaciółki Violetty. Zmiana dekoracji na oczach widzów została perfekcyjnie wykonana (dowodzona przez inspicjentkę Karolinę Filus). Nagle ruszają w przeciwne strony cztery części podłogi umieszczone na wózkach. Na dwóch z nich znajdują się Giorgio oraz Alfred, który postanawia udać się do Paryża i wybiega. W kierunku widowni zbliża się wielki salon u Flory. To magia teatru i pokazanie możliwości technicznych łódzkiej sceny. Sytuacja pokazana tutaj jest trochę jak z „Operetki” Witolda Gombrowicza, choć nie tak sztuczna i przerysowana. Wyraziście zaistniały w partii Flory Bernadetta Grabias i Olga Maroszek. W Barona Duphol wcielili się: Andrzej Kostrzewski (bardzo udanie wokalnie i aktorsko) i Przemysław Rezner.
Duże wrażenie wywarł taniec baletnic ze złotymi stożkami. Natomiast wyskakujący później na scenę panowie z kijami bilardowymi, zgrabnie udający zbijanie nieistniejących kul, byli jak z operetki. Z kolei scena rzucenia w Violettę banknotami przez Alfreda jako zapłata za miłość i zwrot długu, wywoływała spore emocje, zwłaszcza że przywołani zostali uczestnicy przyjęcia, którzy czaili się wcześniej za białymi zwiewnymi kotarami.
Po drugim akcie publiczność została grzecznie wyproszona z sali z powodu zmiany dekoracji. Po przerwie zobaczyłem prostą, ale piękną scenografię. Biały materiał był wszechobecny. Zwisał i powiewał na wietrze, przykrywał też częściowo meble, znane już z pierwszego aktu, ale inaczej poukładane. Na podłodze pozostały liście, które opadły z drzew. Ta sytuacja skojarzyła mi się z „Wiśniowym sadem” Antoniego Czechowa: majątek razem z sadem został sprzedany. Wszyscy za chwilę się rozjadą w różne strony, zostaje tylko Firs, który umiera na kanapie, słysząc odgłosy ścinanych drzew. Przeszłość umiera razem z nim. Violetcie nie udało się stworzenie szczęśliwego życia, było już na to za późno. Kiedy Joanna Woś zaśpiewała arię „Addio del passato”, na chwilę publiczność wstrzymała oddechy. Podczas drugiego spektaklu, bez udziału VIP-owskiej publiczności, burza braw i okrzyków trwała kilka minut.
Joanna Woś po raz kolejny udowodniła, jak wspaniałą jest artystką. Potrafi panować nad swoim głosem, wydobywając z ust zachwycające piana, wywołując równocześnie emocje ściskające publiczność za gardło. Mniejsze role zostały odpowiednio dobrane: Annina – Dagny Konopacka-Maćkowiak, Joanna Śmiałkowska, Doktor Grenvil – Rafał Pikała (bardzo dobry wokalnie i aktorsko), Robert Ulatowski, Gaston de Letorières – Artur Mleko, Wojciech Strzelecki, Markiz d’Obigny – Andrzej Staniewski, Giuseppe – Pepe Diaz, Krzysztof Dyttus, Posłaniec – Witold Tomczyk, Służący Flory – Marek Twardowski, Cezary Socha, Bilardzistka – Agata Rawska-Kmita.
Piękno, elegancję i bogactwo pomysłów kostiumów dla solistów, chóru i baletu można było docenić w pełni dopiero podczas ukłonów, bo wcześniej często ginęły w mroku. Zaprojektował je Emil Wysocki. Pracownie krawieckie wykonały wspaniałą pracę, ponieważ każdy kostium był inaczej zaprojektowany. Podobała mi się również opisana wyżej scenografia, zaprojektowana przez Karolinę Fandrejewską. Choreografia Karola Urbańskiego była raczej nowoczesna, najbardziej wyrazista w tańcu podczas przyjęcia u Flory. Poza tym bardziej przypominała sprawnie ułożony ruch sceniczny, ale wydaje mi się, że ze względu na koncepcję reżyserki nie dało się stworzyć baletowego popisu. Chór przygotował Rafał Wiecha.
Łódzka „Traviata” może wzbudzać rozmaite reakcje, pewnie także dlatego, że jest dość statyczna i chwilami za ponura, zwłaszcza w pierwszym akcie karnawałowej zabawy, która zamieniła się w stypę. Cieszę się jednak, że pojawiłem się na „Traviacie” dwa razy, ponieważ wiele drobiazgów umknęło mi pierwszego wieczoru. Poza tym okazało się, że drugiego dnia chór śpiewał równo w newralgicznych momentach zmian dekoracji lub podczas przejścia gości karnawałowych w finałowym akcie. Za kulisami stał drugi dyrygent, którego chyba nie widział dobrze zespół chóru, idący w półmroku, w zamierzonym nieładzie.
Orkiestra prowadzona przez dyrektora artystycznego Rafała Janiaka zagrała pewniej drugiego dnia. Mawia się, że drugie premiery są zwykle gorsze. Tutaj było na odwrót. Pewnie przyczyniło się do tego również pozytywne spięcie związane z transmisją internetową opery w sobotę na portalu streamingowym Województwa Łódzkiego „Drzwi do Kultury”.
