Tomasz Pasternak: Czy „D’ARC” to opera? Przedstawienie zawiera wiele nieoperowych elementów.
Lilianna Krych: Nie jest to opera w klasycznej definicji tego gatunku. Ten wyjątkowy projekt operowy rozgrywał się w różnych miejscach symultanicznie, miał formę wędrówki, co oczywiście już w operze się zdarzało. Na przykład „Transcryptum” Wojtka Blecharza przygotowane w Teatrze Wielkim‑Operze Narodowej w ramach „Projektu P” działo się w wielu różnych pomieszczeniach teatru. W „D’ARC” mieliśmy do czynienia także z ograniem przestrzeni wokół muzeum i wykorzystaniem różnych budynków w pobliżu, a także obszarem parku. Nietypowa dla opery była obecność wielu kompozytorów. Było to dzieło wymyślone przez reżysera, który wyszedł z ideą, ale co ciekawe, nie był on autorem libretta. Sama zadawałam sobie pytanie, czy „D’ARC” możemy nazywać operą, a jeśli tak, to dlaczego.
Bo jest muzyka?
Tak, muzyczność wydaje mi się kluczowa. To muzyka w największym stopniu definiuje charakter i dramaturgię, opowiada historię we wszystkich scenach, np. w scenie w Warszawie, w której Joanna grana przez Dobrawę Czocher nie wypowiada ani jednego słowa. Wszystko opowiedziane jest muzyką, dźwiękami z radia, obrazem. Ale również scena Joan w banku w Paryżu jest prowadzona muzycznie. W kompozycji Rafała Ryterskiego warstwa dźwiękowa dopowiada i podbija sensy i emocje, które podawane są słowami przez Agnieszkę Grochowską. Ta muzyczność powoduje, że możemy to nazwać „nietypową operą”. I ta nietypowość spotkania wszystkich realizatorów była ogromnym wyzwaniem.
Premiera „D’ARC” odbyła się 1 sierpnia 2024 roku. Od 1 października spektakl może obejrzeć na OperaVision operowa publiczność całego świata. Jakie emocje towarzyszą Pani teraz, kilka tygodni po zakończeniu produkcji?
Mieliśmy poczucie wagi tego, co robimy. „D’ARC” jest połączona z historią Warszawy, z którą ja osobiście czuję się bardzo mocno związana. Analizowanie historii i przyjrzenie się temu z innej strony – to zaproponował Krystian Lada – wszystkich nas zmusiło do refleksji. Wspaniałe było to, że teza nie była nadana, nie była to jeszcze jedna interpretacja historii i dyskusja „za” czy „przeciw” powstaniu. To opowieść także o roli kobiet i uniwersalności wojen na przestrzeni wieków.
Czy była to trudna praca w sensie emocjonalnym?
Oczywiście towarzyszyły nam wzruszenia. W trakcie pracy czasem trzeba odłączyć emocje, żeby po prostu wykonać pewne zadania. Ale one przychodziły zupełnie niespodziewanie. Kiedy na etapie łączenia wszystkich scen wkładałam słuchawki słuchając sceny w Paryżu lub sceny w Warszawie, starając się usłyszeć, czy wszystko dobrze działa, nagle to wzruszenie przychodziło. Sceny w swojej prostocie i dotykaniu codzienności robią olbrzymie wrażenie: Joan w trakcie oglądania zdjęć, ludzie noszący materace, rozważania, czy głodny człowiek może zjeść zwierzę, z którym w innych okolicznościach by się zaprzyjaźnił. Bezpośredniość tych refleksji była uderzająca. Miałam poczucie, że przeniosłam się do wojennej Warszawy. Miejscami spektakl jest bardzo filmowy, widz nakłada słuchawki i przenosi się w czasie lub przestrzeni. Ale wszystkim nam towarzyszyła mocna myśl, że „D’ARC” jest nie tylko o powstaniu, ale też o wielu innych konfliktach, różnych wojnach, które dzieją się także dziś.
„D’ARC” opowiada różne historie na przestrzeni dziejów.
Historia niewiele nas uczy w kwestii wojen. Warszawa się odbudowała, jest wspaniała, rozwijająca się i prężna, choć nosi te blizny po powstaniu i po wielu wcześniejszych wojnach. To w żaden sposób nie zapobiega temu, co może się wydarzyć. Nie uczy. Co teraz dzieje się w Izraelu, Palestynie, w Ukrainie i Libii? Krystian Lada mieszka i tworzy za granicą, dzięki czemu mieliśmy poczucie rozszerzenia tej perspektywy na coś bardziej uniwersalnego. Było to bolesne. Tak wiele może się zmieniać w świecie, a to niekoniecznie.
Spektakl powstał według koncepcji Krystiana Lady, ale to Pani była odpowiedzialna za warstwę muzyczną?
Pierwszą rozmowę z Krystianem przeprowadziliśmy ponad rok temu. Wtedy poznałam założenia i pierwotny skrypt spektaklu. Dawał on bardzo konkretne wyobrażenie, jaki jest pomysł na trzy główne bohaterki i na to, że sceny dzieją się symultanicznie. Cała muzyczność od samego początku też była pomysłem Krystiana. Chciał on, żeby spektakl kończył się utworem „The Holy Presence of Joan d’Arc” Juliusa Eastmana. To Krystian myśląc o „D’ARC” jako o historii kobiet marzył, żeby ten utwór był zagrany przez dziesięć wiolonczelistek, przez kobiety w różnym wieku: metaforycznie od 6 do 106 lat.
Od początku było wiadomo, że zaistnieje w nim muzyka współczesna. Zostałam zaproszona z zespołem Hashtag Ensemble, którego jestem członkinią i w którym działam. Ale pojawiały się pytania, kto ma zaaranżować fragment „Giovanny d’Arco” Verdiego, jaki ma być skład instrumentów, jak ten skład sprawdzi się nam w parku. Musiałam mieć wyobrażenie, jak to będzie brzmiało i co zadziała w konkretnych warunkach. Inaczej gra się do mikrofonów, które są potem transmitowane na słuchawki razem z elektroniką, a inaczej w parku, w którym chodzą ludzie i jeżdżą samochody za murem. W pewnym momencie pochód osób śpiewa fragment „Stabat Mater” Romana Padlewskiego, kompozytora, który zginął w powstaniu. To też był pomysł Krystiana.
Fantastyczny zespół produkcyjny pod kierownictwem Marty Kuźmiak nie miał wcześniej do czynienia z operą jako gatunkiem. Na mnie spoczywała odpowiedzialność za urealnienie i zrealizowanie tych wszystkich pomysłów.
A zebranie dziesięciu wiolonczelistek?
Utwór Juliusa Eastmana jest bardzo trudny nawet dla solowo koncertujących wiolonczelistów, wymaga, aby wiolonczela grała w bardzo wysokim, praktycznie skrzypcowym rejestrze. Trzeba było te wiolonczelistki znaleźć, de facto obsadzić role. To było jedno z najtrudniejszych zadań. Zespoły wiolonczelowe działają, ale nie grają w nich same kobiety. Na przykład tutaj posłużyłam się też swoim doświadczeniem pracy w szkole, bo wymyśliłam sobie, że jeżeli zapraszam dziewczynkę 11-letnią, to najlepiej, żebym zaprosiła ją z jej nauczycielką. I tak pojawiły się Jadzia Jaworska i Martyna Kępińska, które zagrały 9. i 10. wiolonczelę.
Pani lubi takie nietypowe projekty. To ciekawsze niż „normalna” opera?
Bardzo lubię klasyczną operę i też nią dyryguję. Prowadziłam dzieła Mozarta i Rossiniego. Od dziecka byłam ogromną miłośniczką teatru dramatycznego, który ma ogromną siłę tkwiącą w kreatywności aktorów, w improwizacji i w opowiadaniu historii. Oczywiście siła Pucciniego, Verdiego czy Mozarta też jest bardzo duża, ale głównie poprzez muzykę. Libretta czasem udaje się tak zmetaforyzować, albo pokazać w symboliczny albo uwspółcześniony sposób, wtedy widzimy, jak uniwersalne są tam treści. Pamiętam inscenizację „Łaskawości Tytusa” w Teatrze Wielkim‑Operze Narodowej w reżyserii Ivo van Hove’a. To uwspółcześnienie spowodowało, że Mozart mówi do nas naszym dzisiejszym językiem. Ale kiedy bierzemy do ręki historyczną partyturę, to intepretujemy ją zawsze w kontekście tradycji wykonawczej, trzymamy się zapisu, staramy się odczytać i odtworzyć intencję kompozytora, szanując jego myśl i dorobek.
Natomiast operę współczesną czy te „gatunki pomiędzy” możemy tworzyć na bieżąco. Mamy też możliwość rozmowy z kompozytorem i takiego kształtowania tkanki muzycznej, żeby dopasowywać ją do konkretnych sytuacji, w których na przykład coś zadziała mocniej. Pracuję na przykład z Karolem Nepelskim, który kilka lat temu napisał operę „Solaris”, gramy ją teraz w kilku różnych przestrzeniach i za każdym razem nieco inaczej, dopasowując wiele elementów, w tym muzycznych do konkretnej sytuacji scenicznej.
Można wyprowadzać publiczność z oper, z teatrów. Nie dlatego, że tam jest źle, przecież to sceny świetnie przygotowane pod względem warunków technicznych. Ale niektóre dźwięki czy niektóre historie brzmią inaczej poza przestrzenią teatru. Mogą powodować, że słuchacz się zatrzyma, coś przemyśli, coś przeżyje. Fascynuje mnie, że teatr operowy i muzyka może do nas przemawiać w tak różnorodny sposób.
I ciągle się zmienia. Bardzo serdecznie dziękuję za rozmowę.
Dziękuję i zapraszam do obejrzenia rejestracji „D’ARC” na platformie „OperaVision.
