Od ponad dekady można zaobserwować zmierzch belcanta na polskich scenach. O ile teatry nieprzerwanie sięgają po „Cyrulika sewilskiego”, dzieło operowe cieszące się niesłabnącą popularnością, muzyka Gioachina Rossiniego stała się prawdziwym rarytasem. Sporadycznie można usłyszeć „Turka we Włoszech”, którego jeszcze do niedawna posiadały w swych repertuarach Opera Krakowska (reż. Włodzimierz Nurkowski) i Teatr Wielki – Opera Narodowa (reż. Christopher Alden). W Operze Wrocławskiej od czasu do czasu wystawiany jest „Kopciuszek” w uwspółcześnionej, choć niezwykle barwnej reżyserii Iriny Brook. Natomiast „Sroka złodziejka”, posiadająca słynną i często wykorzystywaną w filmowych ścieżkach dźwiękowych uwerturę, stała się obecnie operą niszową. Po raz ostatni pojawiła się na scenie Warszawskiej Opery Kameralnej, przeszło 20 lat temu (premiera: 2001, reż. Ryszard Peryt). Próżno też szukać takich tytułów jak „Tankred”, „Hermiona”, „Dziewica z jeziora” czy „Semiramida”. Z afiszy dawno już zniknęła „Włoszka w Algierze”, choć pochodząca z niej aria mezzosopranowa „Cruda sorte” wciąż jest chętnie wykonywana na koncertach i recitalach. Pośrednio, winę za ten stan rzeczy ponosi wysoko podniesiona poprzeczka dla śpiewaków. Jak podkreślają korepetytorzy wokalni, wykonawstwo muzyki Rossiniego wymaga prawdziwej wirtuozerii.
Gdy zatem w Krakowie już po raz czwarty zagościł Royal Opera Festival, propagujący twórczość włoskiego kompozytora, wzrosły nadzieja i oczekiwania na ekstatyczne obcowanie z istnym kalejdoskopem karkołomnych dźwięków. Zwłaszcza, iż w programie pojawiły się prawdziwe perełki: wspomniana już wcześniej, powstała w konwencji tragedii antycznej „Hermiona”, stworzona na zamówienie, trzyaktowa opera seria „Armida” oraz komiczna jednoaktówka „Adina”, którą pokazano na festiwalu w pierwszej kolejności.
„Adina” to jedna z aż czterech oper Rossiniego skomponowanych w 1818 roku, obok „Adelajdy z Burgundii”, „Mojżesza w Egipcie” oraz „Riccarda i Zoraidy”. Główny bohater, Selimo, w towarzystwie sługi, podejmuje próbę uwolnienia swej ukochanej, Adiny. Kobieta przetrzymywana jest w haremie przez Kalifa, pragnącego ją poślubić. Fabuła tej prostej farsy budzi słuszne skojarzenia z „Uprowadzeniem z seraju” Wolfganga Amadeusza Mozarta.
I choć opera buffa Rossiniego powstała 35 lat później, w Europie wciąż królowała moda na turecczyznę. W twórczości artystów często pojawiały się klimaty orientu i chęć odkrywania tajemnic pobudzającego zmysły i wyobraźnię haremu. Nie tylko wśród kompozytorów, lecz także malarzy, takich jak Jean Auguste Dominique Ingres, Eugene Delacroix, Jean-Léon Gérome, czy Lord Frederick Leighton. Orientaliści de facto przewinęli się przez cały XIX wiek i pozostawili po sobie fascynujące zbiory scen i obrazów ukazujących pałace szachów i sułtanów, arabskie targi, odaliski, czy nawet wizerunki zachodnich artystów w strojach orientalnych, czego przykładem jest portret George’a Gordona Byrona pędzla Thomasa Phillipsa (1814).
Zamiast bogato zdobionych kostiumów, złotych haftów, frędzli i atłasów, wszechobecnych na płótnach orientalistów, zamiast mozaik, witraży i misternie tkanych kobierców, twórcy „Adiny” na scenie Filharmonii Krakowskiej zdecydowali się na współczesną inscenizację. Współczesność ta nacechowana była zaskakującą prostotą. Bo chociaż zapowiedziano spektakl w wersji półscenicznej, trzy białe ściany, do których wnoszono bądź z których wynoszono, pojedyncze meble z Ikei, to bardzo niewiele. Wielkie niczym ludzkie głowy, papierowe truskawki, czy pokaźnych rozmiarów pluszowy miś, to tylko przykłady rekwizytów tyleż infantylnych, co banalnych. I choć Adina faktycznie śpiewa o truskawkach w arii „Fragolette fortunate” („szczęśliwe truskawki”), reżyser Jochen Schönleber niepotrzebnie zdecydował się na taką dosłowność.
Wiele do życzenia pozostawiają również kostiumy: proste, luźne koszule i spodnie garniturowe bądź ogrodniczki u męskiej części obsady. Spośród nich wyróżniał się jedynie mundur Kalifa, w którym solista wyglądał trochę niczym kapitan luksusowego statku pasażerskiego. Wystylizowana na lolitkę Adina, w krótkiej spódniczce z falbanami i z wpiętą we włosy, ogromną kokardą, nie wywołuje u mnie pozytywnych skojarzeń. Sugerowanie, że bohaterka jest nieletnia, nie ma nic wspólnego z treścią libretta i jest, w moim odczuciu, zabiegiem kompletnie zbędnym. Zwłaszcza, iż kreująca ją solistka to przecież dorosła kobieta, w dodatku wyższa od większości mężczyzn partnerujących jej na scenie.
Na niekorzyść spektaklu podziałała także nagła niedyspozycja solisty kreującego partię Selima. Hyunduk Kim został zastąpiony przez innego tenora (Tomasz Świerczek), który z braku czasu na przeprowadzenie z nim prób, stał obok sceny i śpiewał z nut. Zaś ruch sceniczny wykonywała niewysoka kobieta w za luźnych męskich ubraniach, wchodząca w niemą interakcję z pozostałymi solistami. Zabieg ten sprawił, że całokształt przedstawienia był jeszcze bardziej szkolny, zorganizowany „na kolanie”, po linii najmniejszego oporu.
Co gorsza, tenorowi śpiewającemu partię Selima daleko było do rossiniowskiego kunsztu wokalnego. Jego rozedrgany, delikatny głos chwilami był niemal niesłyszalny. Całkowicie ginął w morzu dźwięków orkiestry, prowadzonej bardzo żywiołowo przez Luciana Acocellę.
Iida Antola jako Adina, w cavatinie „Fragolette fortunate” brzmiała dość niepewnie, jednak jej ciemny, gęsty sopran roztoczył całą feerię barw w późniejszych duetach i ansamblach. Najmocniejszym punktem spektaklu okazał się bez wątpienia Emmanuel Franco w partii Kalifa, który z powodzeniem bawił się dźwiękami, zachwycając frazowaniem i ornamentyką wokalną.
Towarzyszący solistom Chór Męski Filharmonii Krakowskiej nie był wystarczająco liczny by należycie wybrzmieć, momentami zdarzało mu się również rozmijać z orkiestrą. Sala koncertowa Filharmonii Krakowskiej pozostawia też wiele do życzenia w kwestii akustyki i pomimo przeprowadzonego w ubiegłym roku remontu, jej ściany wciąż drżą od przejeżdżających na zewnątrz tramwajów.
Kilkoro solistów o dobrych warunkach wokalnych i poprawnie poprowadzona orkiestra to niestety za mało, by cieszyć się możliwością usłyszenia na żywo tej mało znanej opery buffa. Dla „Adiny”, której sama treść libretta dostarcza wystarczającą dawkę komizmu, w tych okolicznościach zdecydowanie bardziej korzystne byłoby wystawienie jej jako wersję stricte koncertową. Bez dziwacznej reżyserii, ubogich kostiumów i prozaicznych rekwizytów. Sądzę, że soliści we frakach i solistka w sukni wieczorowej, ustawieni przy pulpitach z nutami, zrobiliby wówczas muzyce Rossiniego nieporównywalnie mniejszą krzywdę.
