Tomasz Pasternak: Jakie to uczucie ponownie pracować na scenie Opery Krakowskiej nad tak wyjątkowym tytułem, jakim jest opera Menottiego?
Włodzimierz Nurkowski: Przy okazji premiery „Juliusza Cezara” w Warszawskiej Operze Kameralnej uświadomiłem sobie, że moja pierwsza produkcja operowa miała miejsce ponad 40 lat temu, właśnie tutaj w Krakowie. Wtedy była to bardzo poważna realizacja. Od tamtej pory wracam tu regularnie — wyreżyserowałem kilkanaście tytułów, ostatnio „Pierwszą zmarszczkę” Teodora Leszetyckiego, wcześniej „Cabaret lunaire”, „Śpiewam miłosny rym”, „Orfeusz w piekle”, „Turek w Italii”, „Ariadna na Naxos”, „Pajace”, „Gwałt na Lukrecji”, „Eugeniusz Oniegin”, „Tetyda na Skyros”. Zrealizowałem też kilka spektakli dla najmłodszych, m.in. „Pana Marimbę” Marty Ptaszyńskiej czy „Jasia i Małgosia” Engelberta Humperdincka. Dziś pracuję przy tytule skromniejszym, ale niezwykle wymagającym. „Amahl i nocni goście” to wbrew pozorom trudna muzyka, zwłaszcza dla chłopców, którzy śpiewają rolę tytułową. Choć utwór wydaje się prosty, wymaga niezwykłej wrażliwości i pomysłowości, by monotonnie płynące frazy brzmiały wyraziście. Mamy trzech młodych wykonawców – trzy zupełnie odmienne osobowości i, co za tym idzie, trzech różnych Amahli.
Jakie artystyczne wyzwania niesie ten tytuł?
„Amahl” balansuje między musicalem, a kantyczkową przypowieścią. To trudny materiał, w którym bardzo łatwo popaść w infantylność – a tego chciałem za wszelką cenę uniknąć. Jeśli potraktujemy historię zbyt dosłownie, robi się sentymentalna i moralizatorska. A tymczasem to opowieść o cudzie, który rodzi się z potrzeby serca. Chłopiec oddaje swoje kule nie dlatego, że wie, iż zdarzy się coś niezwykłego – tylko ponieważ wewnętrznie jest do tego zdolny. Ten gest w chrześcijaństwie, zwłaszcza protestanckim, bywa interpretowany jako pewien „zakład z Bogiem”, choć ja oczywiście mówię o tym półżartem.
Jaki jest świat w tej inscenizacji?
Wyobraziłem, że to musi być rzeczywistość wykreowana, na przykład przez wyobraźnię dziecka we śnie. Cała historia może być snem Amahla – wewnętrzną przygodą chłopca, który szuka pocieszenia w świecie wyobraźni. To nie jest klasyczna bajka, bo bohater nie walczy z potworami. To raczej oniryczny świat, zbudowany z naszych skojarzeń: trochę z „Baśni tysiąca i jednej nocy”, trochę z europejskiej tradycji o Trzech Królach, trochę z czternasto- i piętnastowiecznych ballad i malarstwa, to był bardzo popularny motyw w sztuce.
To także Magowie.
Królowie u Menottiego nie są ubogimi wędrowcami – to niemal królewska karawana, niosąca nie tylko złoto, kadzidło i mirrę, ale symbolicznie: mądrość o świecie, pragnienie kontaktu z tajemnicą oraz bogactwo ziemi. To coś, co się dokonuje w środku. Ktoś zostaje wybrany lub tak mu się wydaje. A każdy może być wybrany i każdy może zanurzyć się w świecie snu, w którym dokonuje się wewnętrzna przemiana. Taka Jungowska „Podróż na Wschód”.
W dziele pojawiają się również akcenty humorystyczne.
Tak, Menotti wprowadza elementy komediowe – niekiedy dość zaskakujące – ale one wzbogacają całość. W naszej inscenizacji również pojawią się barwne postacie: może nie słoń i wielbłąd, ale na przykład papuga. To są obrazy, które pomagają młodszym widzom zanurzyć się w świecie Amahla.
Ta opera bywa określana jako spektakl dla dzieci. Czy Pan też tak ją postrzega?
Nie do końca. To nie jest utwór dla najmłodszych – pięcioletnie dziecko obejrzy go dla barw i efektów, ale nie uchwyci istoty opowieści. Dla dzieci powyżej siedmiu lat – jak najbardziej. Dla dorosłych również. To historia, która działa na poziomie skojarzeń, symboli, duchowej podróży. Nie wiem, co to znaczy „zrobić spektakl dla dzieci” – miałby być naiwny? Mniej poważny? Dzieci często mają fatalny gust, ale to nie znaczy, że powinniśmy go pielęgnować. Przeciwnie – trzeba im pokazywać rzeczy wartościowe.
Dlaczego Trzej Królowie zjawiają się właśnie u biednej rodziny Amahla?
Oni pojawiają się w jego śnie – nie trafiają do ich chaty, lecz w wyobraźni chłopca, który żyje w wielkiej biedzie i samotności. W świecie pozbawionym nadziei sen może otworzyć drogę do przemiany. Dlatego ta opowieść ma wymiar niemal mistyczny. I choć zakończenie u Menottiego wydaje się cudowne, ja wolę myśleć o tym jako o „cudzie natury”: o sile wewnętrznej energii, która potrafi odmienić człowieka. Ale nie chcę wszystkiego zdradzać.
To pierwsza w historii „opera telewizyjna”. W jaki sposób rozwiązał Pan scenicznie zmiany miejsc akcji?
Nie budujemy klasycznych dekoracji. Korzystamy z projekcji na pustej scenie, co pozwala płynnie przechodzić od jednego obrazu do drugiego, tworząc wrażenie fantasmagorii. Dzięki temu unikamy dosłowności, a narracja staje się bardziej filmowa, oniryczna. Muzyka Menottiego ma powracające motywy – wykorzystujemy je, by bohaterowie mogli się pojawić na scenie w odpowiednich momentach.
Mija czterdzieści lat od Pańskiego debiutu operowego. Co sprawiło, że trafił Pan do teatru muzycznego?
Zacząłem bardzo wcześnie gromadzić nagrania – mam ich dosłownie tysiące. Słuchałem oper od młodości, fascynowałem się nimi. Kiedy jako młody reżyser zostałem zaproszony do wyreżyserowania „Orfeusza i Eurydyki” Glucka przez dyrektor Ewę Michnik, przyjąłem to z ogromną ciekawością. Opera jest sztuką totalną: może być arcydziełem, jeśli jest dobrze zrobiona, albo kompletnie rozczarować, jeśli coś pójdzie źle. Także opera barokowa. To sztuka pełna dziwności, cudowności, niezwykłej logiki świata. To mnie zawsze pociągało.
Bardzo dziękuję za rozmowę.
Ja też dziękuję i zapraszam do Opery Krakowskiej.
