„Armida” to w karierze „Łabędzia z Pesaro”, jak zwykło się mówić o kompozytorze, dzieło niezwykłe. Libretto oparte jest na „Jerozolimie wyzwolonej”, eposie rycerskim włoskiego poety Torquata Tassa. Przez wiele lat był to temat bardzo popularny w literaturze operowej. O tajemniczej czarodziejce powstało co najmniej kilkanaście utworów, by wspomnieć kompozycje Luigiego Cherubiniego, Josepha Haydna, Christopha Willibalda Glucka, Jean-Baptiste Lully’ego, Jerzego Fryderyka Haendla, Niccolò Jommelliego, Antonio Salieriego, czy bardziej nam współczesnego Antonina Dworzaka.
Rossini nie lubił wątków fantastycznych i magicznych. Nawet we wcześniejszym „Kopciuszku” usunął wszystkie elementy nadprzyrodzone. Nie ma tam dobrej wróżki czy dyni zmieniającej się w karetę. Ale w opowieści o podstępnej czarownicy musiał wykorzystać obecność demonów, nimf i sił nadprzyrodzonych.
Rossini zaczął prace nad „Armidą” na początku sierpnia 1817 roku. Partia tytułowa była przeznaczona dla wielkiej ówczesnej primadonny, Isabelli Colbran, która później została żoną słynnego kompozytora. Dzieło inaugurowało działalność otwartego na nowo gmachu opery San Carlo w Neapolu, odbudowanego po wielkim pożarze. Prapremiera, w listopadzie 1817 roku, była wystawiona, jak wieść niesie, z ogromnym przepychem i ogromnym, jak na owe czasy wykorzystaniem możliwości scenograficznych i scenicznych. Były nimfy, demony, rydwany ciągnięte przez smoki, a nawet sztuczne ognie. Jednak produkcja nie odniosła oczekiwanego sukcesu. Jak czytamy w fascynującej biografii „Rossini” Wiarosława Sandelewskiego kurtyna zapadła przy ogólnym milczeniu, a neapolitańscy krytycy stwierdzili, że Rossini to zuchwalec, którego kompozycja pełna niespokojnych wysiłków harmonii przeciw melodii jest zbyt niemiecka w fakturze. Sandelewski zresztą przywołuje ciekawą analogię do Wagnerowskiego „Tannhäusera”, gdzie bohater też uwodzony jest przez postać nie z tego świata, boginię Wenus.
Można wskazać kilka innych przyczyn chłodnego przyjęcia tak wspaniałego, jak się dziś uważa, utworu. Autor libretta, Giovanni Schmidt, dostarczył tekst o dość słabej wartości literackiej. Libretto prawie nie ma dramatycznej akcji. Poza bohaterką tytułową brakuje wyrazistych bohaterów. „Armida” Rossiniego, to przede wszystkim wielki hymn miłosny rozpisany na tenora i sopran, którzy przez prawie trzy godziny właściwie nie schodzą ze sceny. Kompozytor stworzył muzykę oryginalną, nowoczesną brzmieniowo, oryginalną i nieprzewidywalną, pełną zmysłowego żaru i nerwowych harmonii. Potrafił ją jednak nasycić pięknymi melodiami, które w innych okolicznościach mogłyby się stać operowymi przebojami. Dzieło niewątpliwie przerosło swoje czasy.
Ale powodem rzadkiej obecności „Armidy” są także wielkie trudności wykonawcze, nie tylko w morderczej roli tytułowej. Jedyna aria Czarownicy, rondo „D’amore al dolce impero” uznawana jest za jedną z najtrudniejszych arii dramatycznej koloratury dla sopranu. Wyrafinowany finał, scena omdlenia Czarodziejki nie jest typem aria di bravura, którą kończono zwykle dzieła operowe. Przed wstrząsająco dramatycznym i dynamicznym muzycznie chórem duchów śpiew tytułowej bohaterki oparty jest na jednej nucie, z wykorzystaniem akordów odzwierciedlających bicie jej serca. Utwór potrzebuje aż czterech tenorów, z których prawie każdy ma do zaśpiewania popisową arie, lecz także wielkie sceny zbiorowe.
Dzieło nie zyskało powodzenia poza Italią. Wystawiono je we Lwowie w 1826 roku, pojawiło się także w Budapeszcie w 1838 roku i na ponad sto lat zniknęło ze sceny. W Warszawie 25 sierpnia 1833 roku pokazano jej fragmenty. Zaprezentowano, jak czytamy u Józefa Szczublewskiego w monografii „Teatr Wielki w Warszawie. 1933-1983” jej najpiękniejsze części, dodano tańce oraz kantatę Karola Kurpińskiego. Rolę tytułową z powodzeniem zaśpiewała Antonina Kaplińska, ale jej kariera nie trwała długo. Przygotowana przez Royal Opera Festival i Filharmonię Krakowską wersja koncertowa opery była więc polską prapremierą!
Wydawało się, że renesansem „Armidy” będzie legendarna inscenizacja we Florencji w 1952 roku, podczas słynnego festiwalu Maggio Musicale. Maria Callas zdecydowała się przyjąć tę partię na prośbę wielkiego włoskiego dyrygenta Tullio Serafina, mając na jej opanowanie zaledwie tydzień. Na szczęście przetrwało żywe nagranie, udowadniające, jak wielką wirtuozerką, jeśli idzie o wykorzystanie wyrazu dramatycznego sopranu jest La Divina. Ale nawet wybitna kreacja Callas nie umieściła „Armidy” w panteonie operowych dzieł.
Kilka wielkich śpiewaczek z powodzeniem sięgało po tę rolę. Holenderska sopranistka Cristina Deutekom kreuje Armidę cudownie, w sposób arcyprzedziwny, „jodłując” w koloraturze. Zachowały się z nią dwa nagrania: z Wenecji z 1970 roku i z festiwalu w Bregencji, specjalizującego się w odkrywaniu zapomnianych dzieł, z 1973 roku. Do swych koronnych sukcesów występ w operze Rossiniego mogą zaliczyć tak słynne artystki, jak June Anderson, Nelly Miricioiu, Cecilia Gasdia, czy Katia Ricciarelli. Niemniej jednak „Armida” Rossiniego to nadal operowa rzadkość.
Krakowska prezentacja była wielką ucztą dla melomanów nie tylko ze względu na pierwsze wykonanie dzieła w całości w Polsce, ale także z powodu wspaniałych śpiewaków. Orkiestrę oraz Chór Filharmonii Krakowskiej poprowadził hiszpański dyrygent José Miguel Perez-Sierra. Wykazał się wielką fantazją, jeśli chodzi o wyczucie tempa. Pierwsze takty uwertury zabrzmiały wolno, niczym marsz żałobny, by w późniejszych frazach przyspieszyć ku muzycznym ekscesom, tak pięknie ubarwionych nieokiełznaną kompozycją Rossiniego. Perez-Sierra doskonale też partnerował solistom, czuwając nad muzycznym przebiegiem indywidualnych kadencji doskonałej chińskiej sopranistki Fan Zhou. Zhou operuje prawdziwym soprano d’agilita, wykorzystuje gęstą barwę koloratury dramatycznej i wzbogaca ją pięknym śpiewem i niepowtarzalnością interpretacji. Śpiewaczka przygotowała też własne ornamenty, idealnie trafiając w koncepcję wokalnego szaleństwa partytury. Śpiewacy tej miary potrafią przedstawić, dzięki własnemu odczytaniu zamierzeń kompozytora, dzieło jeszcze wspanialsze.
Michele Angelini jako Rinaldo, najważniejszy męski bohater w „Armidzie”, pomimo braku arii, ale wszechobecny w duetach miłosnych i ansamblach, wykazał się wspaniałym zrozumieniem techniki belcanta, operując „naddźwiękami”, atakując je niejako z góry. Jego piękna barwa doskonale odnajdywała się w meandrach tej postaci. Jednak także pozostali tenorzy nie pozostawali w tyle. Fascynujące, że każdy z nich, operując inną wrażliwością i techniką w sposób perfekcyjny potrafił zmierzyć się ze stylem śpiewania Rossiniego. Potrafili też walczyć ze sobą, bo jeśli chodzi o emisję dźwięków prowadzili prawdziwą wojnę, olśniewająco przeciągając nuty i belcantowo się „przekrzykując”. W pamięci pozostanie słodkość głosu Patricka Kabongo jako Gernanda, który popisał się swobodą i fantazją interpretacji. Szkoda, że jego bohater został zabity w pierwszym akcie tej niezwykłej opery. Moisés Marin w podwójnej kreacji Ubalda i Goffreda pokazał z kolei szlachetne tenorowe, nieco mocniejsze brzmienie, o imponujących możliwościach technicznych i nieskazitelną we wszystkich rejestrach świadomością brzmienia. Chuan Wang (Carlo i Eustazio) udowodnił skuteczność rossiniowskiego tenora, o pięknym legacie i swobodzie gór.
Piękne, niesamowite trio tenorowe z III aktu jest jednym z tych fragmentów opery, kiedy kompozytor zbliża się do muzycznego absolutu. I absolutnie pięknie to trio było zaśpiewane przez Angeliniego, Marina i Wanga, trzech wspaniałych rasowych rossiniowskich tenorów. Warto docenić też dramatyczne zacięcie bas-barytona Jusunga Gabriela Parka w rolach Idraotte i Astarotte.
Royal Opera Festival organizowany jest przy współpracy innego rossiniowskiego festiwalu, Belcanto Opera Festival „Rossini in Wildbad”. Za kilka dni „Armida” zabrzmi tam ponownie, Michele Angelini wystąpi u boku Angeli Meade. Oboje artyści byli coverami w Metropolitan Opera ponad 10 lat temu, kiedy partię tytułową śpiewała Renée Fleming.
