Tragiczne uczucia władcy. „Bal maskowy” w Opéra Bastille w Paryżu

Prezentowaną nieprzerwanie od 2007 roku inscenizację „Balu maskowego” Giuseppe Verdiego w Opéra Bastille w Paryżu przygotował Gilbert Deflo – włoski reżyser, znany polskiej publiczności jako autor warszawskiej realizacji „Rigoletta” z 1997 roku. O ile po dziś dzień grany w TW-ON spektakl wyróżnia się wystawną scenografią i dosłownością działań scenicznych, to w paryskim „Balu maskowym” Deflo postawił na rozwiązania bardziej symboliczne.

Efektownie pomyślane zostały sceny zbiorowe, na przykład bal w finale opery – jego uczestnicy przebrani są w tytułowe maski, umieszczona w głębi sceny banda gra wytwornego menueta, jedynie niesmak pozostawia przewidziana dla zespołu baletu niezgrabna choreografia (Micha van Hoecke). Demoniczny nastrój towarzyszy obrazowi w jaskini Ulryki – jej wróżenie obserwują tajemnicze szamanki, z ziemi raz po raz buchają języki ognia, a ściany pieczary zwieńczone są posągami wężów, które symbolizują mądrość i wiedzę czarownicy.

Dramaturgię pozostałych scen zbudować muszą sami soliści, którzy swe arie i duety wykonują na niemal pustej scenie, z drobnymi rekwizytami i skromną scenografią. Stylistycznie oszczędne dekoracje i umowne kostiumy Williama Orlandiego nie sugerują konkretnej epoki czy miejsca, w jakich rozgrywa się akcja. Hrabia Ryszard zasiada na minimalistycznym tronie zwieńczonym białą rzeźbą potężnego sokoła, z kolei czarne, posępne ptaszyska siedzą na dwóch wysokich drzewach w scenie schadzki Amelii i Ryszarda – jakby miały one być metaforą władzy, a zarazem odwagi i pragnienia wolności dwojga bohaterów.

Na przełomie stycznia i lutego 2026 roku w Opéra Bastille odbyło się 11 przedstawień „Balu maskowego”. Obsady zmieniały się co kilka wieczorów – na przykład rolę Renata współdzieliło trzech barytonów. Nie będę ukrywał, że do Paryża wybrałem się specjalnie, by posłuchać w tej partii Ludovica Téziera. Jego solidnie postawiony, krągły w brzmieniu głos uwodzi mnie bez reszty miękkim cieniowaniem frazy i potoczystym legato – zwłaszcza w scenie „Alzati! là tuo figlio…Eri tu” z III aktu, w której raz jeszcze potwierdził, że należy obecnie do ścisłej czołówki barytonów verdiowskich.

W jego sceniczną małżonkę Amelię wcieliła się Angela Meade – obdarzona może nie najurodziwszym, nieco rozwibrowanym sopranem, brzmiącym ostro w atakowanej forte górze skali, za to śpiewająca ze znakomitą belcantową techniką, w zgodzie z tradycją włoskiej opery. Znakomicie w spodenkowej roli rezolutnego pazia Oskara sprawdziła się Sara Blanch o sopranie zwinnym, precyzyjnym w koloraturowych ozdobnikach. Bardzo dobrze zaprezentowała się Elizabeth DeShong, dysponująca wyrównanym w całej skali, klarownie brzmiącym mezzosopranem, posiadająca wszelkie predyspozycje, by w przyszłości nadać swej Ulryce wyrazistszy, bardziej demoniczny charakter.

Ku mojemu zaskoczeniu największe wrażenie wywarł na mnie Matthew Polenzani – bezsprzecznie będący w schyłkowym już etapie kariery wokalnej – o tenorze stosunkowo jasnym do partii Ryszarda, a w scenie „Forse la soglia attinse… Ma se m’è forza perderti” z III aktu ujmujący kunsztownie prowadzoną kantyleną i szlachetnymi pianami. Jako jedyny potrafił on tak wrażliwie – dzięki umiejętnemu zastosowaniu odpowiednich środków wokalnych – ukazać dramat swojej postaci: hrabiego tragicznie rozdartego między przyjacielską lojalnością, obowiązkiem względem państwa i żarliwym uczuciem, silniejszym nawet od śmierci.

Wyróżnić należy świetnie śpiewający chór i grającą pełnym, bogatym dźwiękiem orkiestrę. Prowadząca całość zza dyrygenckiego pulpitu Speranza Scappucci czujnie towarzyszyła solistom, choć gdzieniegdzie mogłaby nieco podkręcić tempo, by całej intrydze nadać bardziej dynamiczny, iście verdiowski rys.

Spektakl obejrzałem we wtorek, 17 lutego 2026 roku.