W naszej literaturze muzycznej wciąż niewiele jest dzieł, które mogą z powodzeniem konkurować z np. operami czeskimi, regularnie obecnymi w tak zwanym żelaznym repertuarze. Wynika to nie tylko z trudności wykonawczych, ale także braku odpowiednich badań muzyczno-muzykologicznych, promocji czy po prostu zainteresowania. Poza „Królem Rogerem”, operami Stanisława Moniuszki czy Krzysztofa Pendereckiego polska muzyka operowa nie ma zbyt wielu szans na odpowiednią prezentację. Kompozycje Feliksa Nowowiejskiego rzadko pojawiają się w polskich teatrach, z Moniuszki wystawia się właściwie tylko „Straszny dwór” i „Halkę” (choć Opera Bałtycka przygotowała ostatnio „Hrabinę”). Nie pojawiają się opery Ludomira Różyckiego czy Władysława Żeleńskiego, choć tych ostatnich kompozytorów przypomniał warszawski Teatr Wielki prezentując „Erosa i Psyche” oraz „Goplanę”, w udanych obsadowo i inscenizacyjnie produkcjach. Jedyna polska opera wystawiona w nowojorskiej Metropolitan, „Manru” Jana Ignacego Paderewskiego była w ostatnich latach inscenizowana w Krakowie, Poznaniu i Warszawie. Teatr Wielki – Opera Narodowa wydał też swój spektakl na DVD. Ale mgła tajemnicy spowija twórczość Apolinarego Szeluty czy Bolesława Wallka-Walewskiego (jego „Pomsta Jontkowa” jest sequelem „Halki”). Nie wystawia się Franciszka Mireckiego, Henryka Skirmuntta, Tadeusza Joteyki czy Zygmunta Noskowskiego, choć relatywnie popularne bywają jego pieśni.
Żeby przekonać się, jaka jest wartość artystyczna tych nieznanych utworów, należy próbować je przypomnieć. Inicjatywa dyrygentki Marty Kluczyńskiej, pomysłodawczyni przedsięwzięcia wskrzeszenia zapomnianej polskiej opery, jest z wszech miar godna najwyższych wyrazów uznania. Nawet jeśli „Barbara Radziwiłłówna” Henryka Jareckiego, w pierwszym momencie mogła budzić mieszane uczucia.
Historia bywa zresztą nieprzewidywalna i niesprawiedliwa. Wiele utworów poniosło klęskę na premierze (np. „Cyrulik sewilski” Gioachina Rossiniego czy „Traviata” Giuseppe Verdiego), choć dziś trudno wyobrazić sobie bez nich rzeczywistość operową. Dzieła o wielkiej wartości artystycznej, np. „I Lithuani” Almilcare Ponchiellego, napisani do tekstu „Konrada Wallenroda” Adama Mickiewicza, są bardzo rzadko grywani. Choć w moim przekonaniu „Litwini” są muzyką piękniejszą od „Giocondy”.
Na świecie jest kilka festiwali, które specjalizują się w wystawianiu kompozycji zapomnianych, np. Wexford Opera Festiwal czy Festival Valle d’Itria w Martina Franca, którego gwiazdą, w latach 80. była wielka polska sopranistka Jolanta Omilian. Te próby niestety dość rzadko kończyły się sukcesem wejścia utworu do stałego repertuaru. Żadna z oper Saveria Mercadantego czy Giovanniego Paciniego nie jest grana regularnie, mimo, że często te dzieła pozwalają na zbudowanie niepowtarzalnej kreacji.
Często do wskrzeszenia opery przyczynia się odtwórca roli kluczowej, niekoniecznie tytułowej. Maria Callas nie chciała śpiewać tylko w obecnym w teatrach repertuarze i wyszukiwała dla siebie zapomniane role koronne. Warto przywołać choćby „Normę” i „Lunatyczkę” Vincenza Belliniego, „Poliuto” Gaetana Donizettego, czy legendarną „Medeę” Luigiego Cherubiniego. Podobnie czyniły inne wielkie gwiazdy opery: Leyla Gencer, Montserrat Caballé, Joan Sutherland, Edita Gruberova. Magdzie Olivero zawdzięczamy regularną obecność „Adriany Lecouvreur” Francesca Cilei.
Jak na tym tle należy traktować „Barbarę Radziwiłłównę”? Partytura szczęśliwie ocalała i wraz z rękopisami innych dzieł Jareckiego – znajduje się w zbiorach Biblioteki Narodowej w Warszawie. Historia otrucia królowej przez królową oparta jest na romantycznej legendzie, odzwierciedlanej w sztuce: obrazach Jana Matejki, Wojciecha Gersona i Józefa Simmlera, dramatach Alojzego Felińskiego i Dominika Magnuszewskiego oraz powieści Józefa Ignacego Kraszewskiego. W rzeczywistości Barbara, druga żona ostatniego z Jagiellonów, nie została otruta przez Bonę. Radziwiłłówna zmarła prawdopodobnie na raka szyjki macicy lub chorobę weneryczną. Bona Sforza nie uciekła też po śmierci Barbary do Bari, choć stosunki z synem rzeczywiście stały się napięte. Włoska władczyni jako przybyszka z zewnątrz była też zapewne ofiarą polskiej ksenofobii. Opowieść jest jednak bardzo literacka. Radziwiłłówna wyrasta na bohaterkę tragiczną, porównywalną z Marią Stuart czy Joanną D’Arc. I łatwo zrozumieć literacki nimb, który ją otoczył.
Trzecie dzieło operowe Henryka Jareckiego w wersji koncertowej przygotował Chór i Orkiestra Teatru Wielkiego – Opery Narodowej pod dyrekcją Marty Kluczyńskiej. W czterech wielkich i rozbudowanych aktach kompozytor ukazuje, poprzez retrospekcje historię tej nieszczęśliwej miłości.
Urodzony w 1846 roku kompozytor, dyrygent i pedagog był uczniem Stanisława Moniuszki. Od 1883 roku był dyrektorem opery we Lwowie. Wprowadził na tę scenę repertuar światowy, m.in. dramaty Ryszarda Wagnera, ale też muzykę polską, wystawiał Stanisława Moniuszkę i Władysława Żeleńskiego. Komponował też własne dzieła sceniczne. W swojej twórczości kontynuował narodowy nurt „wielkiej opery doby pomoniuszkowskiej”, wykorzystując polski materiał literacki.
Jarecki był pod wielkim wpływem Ryszarda Wagnera, dlatego w jego kompozycji obserwujemy bogactwo faktury orkiestrowej, ale też wykorzystywanie motywów przewodnich. Jego muzyka nasycona jest jednak polskim folklorem. Wybrzmiewają w niej motywy tańców ludowych: mazura, poloneza i krakowiaka. I taką właśnie muzykę usłyszeliśmy. Z jednej strony piękna i szeroka orkiestracja, z drugiej rozbudowane i trudne do śpiewania wielkie wokalnie partie solowe. O oryginalności i pięknie tej kompozycji świadczą przede wszystkim partie chóralne i orkiestrowe. Niezwykłe też jest wykorzystanie cudownie narodowej „ludowizny” w formie wagnerowskiego monumentu. Marta Kluczyńska dobrze panowała nad orkiestrą, która pod jej dyrekcją miała piękne, wielowarstwowe brzmienie. Dyrygentka zwracała uwagę na zróżnicowanie sekcji i poziomów instrumentalnych. Wydobyła wiele niuansów, skutecznie czuwając nad melodyką i tanecznym tempem tej muzyki.
Śpiewacy mieli trudne zadanie. Język utworu jest bardzo staropolski, pełen wyrazów i składni, których już dziś się nie używa. W wykonaniu partii tytułowej, wyśpiewanej pięknym głosem Izabeli Matuły, odrobinę brakowało mi zróżnicowania dynamiki. Łukasz Załęski bardzo dobrze, także kondycyjnie, zmierzył się z bohatersko napisaną partią Augusta, choć jest to zdecydowanie rola na głos bardziej dramatyczny. Demoniczną Boną natomiast była Monika Ledzion-Porczyńska, przekonująco kreując czarny charakter tej opery, prezentując pełnię góry i ciekawy rejestr piersiowy. Wspaniale zabrzmiał baryton Szymona Mechlińskiego w popisowej arii Gasztołda, a kasandrycznym Stańczykiem okazał się Wojciech Parchem. Dobrze wypadli też odtwórcy ról nieco mniejszych: Szymon Kobyliński (Jan Ocieski), Szymon Raczkowski (Piotr Kmita), a przede wszystkim Wojciech Gierlach (Książę Radziwiłł). Interesujący duet stanowiły Włoszki: Luzzi (Zuzanna Nalewajek) i Palli (Magdalena Stefaniak). Co ciekawe, te role nie były napisane „równolegle”, jak np. Frasquita i Mercedes w „Carmen” Georgesa Bizeta. Każda z nich miała do wykonania inną koncepcyjnie melodię, śpiewaczki dobrze się uzupełniały. Nużyły ciekawe skądinąd projekcje video. Było ich za dużo, a przez pewnego rodzaju nerwowość odwracały uwagę od muzyki.
Bardzo dobrze się stało, że Teatr Wielki – Opera Narodowa zdecydował się na przypomnienie tej opery, która zdecydowanie na to przypomnienie zasługuje. Prezentacja utworu Jareckiego rozbudza dalszy apetyt na zapomniane dzieła kompozytorów polskich. Należy mieć nadzieję, że „Barbara Radziwiłłówna” będzie początkiem regularnego cyklu prezentacji nieznanej operowej polskiej muzyki.
