To jedno z najbardziej niezwykłych i tajemniczych dzieł w historii opery. Utwór rozpięty między „Czarodziejskim fletem” Mozarta a „Parsifalem” Wagnera – mroczna baśń rozgrywająca się równolegle w świecie duchów i ludzi – pełen jest symboli oraz erudycyjnych odniesień. Jak każda bajka dla dorosłych, opowiada jednak przede wszystkim o miłości, samotności i spełnieniu.
„Kobieta bez cienia” (zwana pieszczotliwie przez kompozytora „Żabą” („Frosch”), od skrótu pierwszych słów tytułu oryginału „Die Fr(au) o(hne) Sch(atten)” to czwarte wspólne dzieło Richarda Straussa i Hugona von Hofmannsthala – po „Elektrze”, „Kawalerze srebrnej róży” i „Ariadnie na Naxos” (później powstaną jeszcze „Arabella” i „Helena egipska”). Być może właśnie tutaj najpełniej – nawet bardziej niż u Wagnera – ucieleśnia się idea jedności sztuk: nasycony intelektualnie tekst ściera się z równie gęstą, dramatyczną muzyką. To bez wątpienia jedna z najpiękniejszych, jeśli nie najpiękniejsza opera Straussa. Na świecie pojawia się – mimo ogromnych wymagań obsadowych – raczej dość rzadko. Warszawska realizacja jest drugą w Polsce po produkcji wrocławskiej w 2009 roku.
To dzieło skrajnie wymagające – zarówno dla potężnego aparatu orkiestrowego (olbrzymia partytura), jak i dla pięciu wiodących ról wokalnych, do których dochodzą znaczące partie drugoplanowe. Tytułowy cień symbolizuje macierzyństwo – kobieta, która go nie posiada, nie może zostać matką. To także opowieść o współczuciu i moralnej przemianie: Cesarzowa odrzuca ofertę kupna cienia, dostrzegając ogrom nieszczęścia wywołanego intrygą Mamki. Dopiero wtedy staje się w pełni świadomą istotą, a jej zaklęty w kamień mąż wraca do swojej postaci. To oczywiście krótkie i pobieżne streszczenie rozbudowanej akcji tej metaforycznej opowieści.
– „Po raz pierwszy patrzę na inscenizację Mariusza Trelińskiego i jego zespołu nie jako osoba odpowiadająca za jeden z elementów spektaklu, lecz z perspektywy osoby odpowiedzialnej za całokształt pracy i sukces Teatru Wielkiego – Opery Narodowej” – pisze w programie do spektaklu obecny dyrektor opery, Boris Kudlička. Który podkreśla też, że „ta premiera to wyjątkowe osobiste przeżycie”. To pierwsza od wielu lat produkcja Mariusza Trelińskiego przygotowana bez udziału Borisa Kudlički – artysty, o którym często mówiło się, że właściwie odpowiadał za sukcesy reżysera.
Reżyser przez lata przyzwyczaił publiczność do regularnych premier w Warszawie – przynajmniej jednej rocznie. Jak będzie dalej, zobaczymy: obecny sezon nie był jeszcze przygotowywany przez Kudličkę, a Treliński nie pełni już funkcji dyrektora artystycznego. W przeciwieństwie do Krzysztofa Warlikowskiego, który regularnie zapraszany jest do Salzburga, Monachium czy Paryża, Treliński funkcjonuje za granicą głównie jako reżyser koprodukcji realizowanych z Teatrem Wielkim w Warszawie. Lyon był tu wyjątkiem – choć i ta produkcja ostatecznie trafiła do Warszawy.
Zdawać by się mogło, że reżyser szczególnie dobrze odnajduje się w librettach nieoczywistych, onirycznych, operujących symbolem i metaforą. Tym większe rozczarowanie przyniosła ta realizacja. To jedna z jego słabszych produkcji ostatnich lat, a zarazem jedna z mniej udanych premier Teatru Wielkiego. Premiera tej realizacji odbyła się w Operze w Lyonie w 2023 roku i – jak wynika z doniesień – spotkała się tam z dużym zainteresowaniem. Scenografię przygotował Francuz Fabien Lédé, współpracujący z Trelińskim także przy „Ariadnie na Naxos”.
Otrzymujemy zestaw chwytów dobrze znanych z wcześniejszych spektakli: kafelkowe dramaty w łazience (zagubienie wyrażane podcinaniem żył i narkotykami), zwielokrotnione dzieci budzące złowrogie skojarzenia (tu przywodzące na myśl „Makbeta” Warlikowskiego w Salzburgu, gdzie również pojawiał się motyw „braku cienia” Lady Makbet). Warto przypomnieć, że Warlikowski inscenizował zresztą dramat Straussa w Monachium, tworząc produkcję mrożącą krew w żyłach. Bohaterowie Trelińskiego snują się po scenie w obowiązkowych czarnych okularach, wiją w konwulsjach, biegają lub czołgają się. Scena obrotowa nieustannie pracuje – jakw „Mocy przeznaczenia” (tam z powodzeniem) czy w mniej udanej „Ariadnie na Naxos”. Jakby reżyser nie ufał samej muzyce, wciąż coś się dzieje. Po tylu latach pracy w operze reżyser wciąż nie potrafi poprowadzić bohaterów tak, by widz rzeczywiście przejął się ich losem. Otrzymujemy piękne plastycznie, lecz emocjonalnie puste obrazy.
Piękne są kostiumy Marka Adamskiego, lecz giną w niemal całkowitym mroku (światło Marca Heinza). To kolejny znak rozpoznawczy Trelińskiego – niewiele widać, a świat ludzi i duchów tonie w tej samej, ciemnej tonacji. Ciekawy pozostaje motyw agresywnej, wrzynającej się w przestrzeń roślinności w pałacu Cesarza. Interesujący jest także finał – dopisane zakończenie z motywem ślubu i wizytą starszej pary, którego nie ma w oryginalnym libretcie (zostaje to wyjaśnione w omówieniu programu), choć scena rozdawania lalek dzieciom (czyli duchom nienarodzonych) razi dziecinną dosłownością.
Niestety również od strony obsadowej spektakl szczególnie w trzech kluczowych rolach kobiecych rozczarowywał – choć wszystkie trzy artystki stworzyły wyraziste kreacje aktorskie. Mamka (Lindsay Ammann), napisana na mezzosopran, była mało demoniczna; głos był matowy i wysilony, a w momentach największego napięcia – wykrzyczany, barwa głosu została sztucznie ściemniona dla lepszego dramatycznego efektu. Żona Baraka (Lise Lindström) posługiwała się ostrą, mało szlachetną emisją i też krzyczała. Interpretacyjnie – przy całej złożoności tej postaci – zabrakło niuansów; była to kreacja jednowymiarowa.
Cesarzowa, partia spintowa o włoskim belcantowo rysie i dramatycznej koloraturze, również nie znalazła właściwej interpretatorki. Annemarie Kremer miała wyraźne problemy intonacyjne; dykcja pozostawiała wiele do życzenia, a lekki głos był forsowany. Oglądałem drugi spektakl – podczas premiery ogłoszono jej niedyspozycję – być może nie była w pełni formy, jednak zabrakło tu oczekiwanego kunsztu.
Znacznie lepiej wypadli panowie. Tadeusz Szlenkier jako Cesarz okazał się najlepszy w całej obsadzie. Jego tenor – pełny, nośny, o pięknej barwie i niezbędnym blasku – bez trudu pokonywał meandry partytury, brzmiał prawdziwie i bohatersko. Równie przekonujący był Lauri Vasar jako Barak – śpiewał pewnie, z wyrównaną emisją i ujmującą interpretacją. To rola trudna i rozwijająca się dopiero w finale II aktu, w scenie szaleństwa – Vasar potrafił nadać jej odpowiednią temperaturę. Świetni są także drugoplanowi bohaterowie tego dramatu – bracia Baraka: Mateusz Zajdel, Paweł Trojak i Remigiusz Łukomski, a także Katarzyna Drelich (Sokół śpiewający z offu, na scenie ucieleśniała ją Natalia Bielecka).
Dyrygent Bassem Akiki doskonale wiedział, dokąd zmierza. Poprowadził orkiestrę śpiewnie i melodyjnie, wydobywając z jednej z najpiękniejszych partytur Straussa bogactwo leitmotivów i dynamicznych kontrastów. Zarówno w potężnych kulminacjach, jak i w scenach lirycznych ukazał pełnię brzmienia i szlachetną barwę zespołu. Ale jego interpretacja była konsekwentnie mroczna – orkiestra brzmiała ciemno i gęsto, a pewne rozjaśnienie pojawiło się dopiero w finale. To właśnie wizja muzyczna Akikiego okazała się największym artystycznym osiągnięciem tej produkcji. I być może to dla niej warto było wystawić to monumentalne dzieło na narodowej scenie.
