Premiera trzeciej chronologicznie opery Krzysztofa Pendereckiego odbyła się podczas legendarnego festiwalu w Salzburgu w 1986 roku. W produkcji w reżyserii Harry’ego Kupfera, który wraz z kompozytorem odpowiadał też za libretto, śpiewały tak wielkie nazwiska, jak Josephine Barstow (Benigna), Marjana Lipovšek (Rosa Sacchi) czy Heinz Zednik (Hadank), w partii Dagi wystąpiła sopranistka Jolanta Radek, córka Krystyny Szostek-Radkowej. Inscenizację w tej samej obsadzie powtórzono w Operze Wiedeńskiej, krytycy porównywali ten utwór z „Salome” i „Elektrą” Ryszarda Straussa; entuzjastycznie przyjęła go też publiczność. Dwa lata później, w 1988 roku, dzieło pojawiło się w Santa Fé w Stanach Zjednoczonych, w reżyserii Alfreda Kirchnera; pod muzyczną dyrekcją George’a Manahana partię Benigny wykonywała Bevery Morgan. I na tej produkcji światowa kariera „Czarnej maski” właściwie, jak do tej pory, się zakończyła…
Dzieło kilka razy inscenizowano w Polsce. Już rok po prapremierze wystawiono je w Teatrze Wielkim w Poznaniu w 1987 roku, w reżyserii Ryszarda Peryta i pod kierownictwem muzycznym Mieczysława Dondajewskiego; śpiewali wówczas m. in.: Ewa Werka (Benigna), Józef Kolesiński (Silvanus Schuller) oraz Joanna Kozłowska (Daga). W 1988 roku w pamiętnej inscenizacji Alberta-André Lheureux, pod muzyczną dyrekcją Roberta Satanowskiego, wystąpili Elżbieta Hoff (Benigna), Roman Węgrzyn (Silvanus Schuller), oraz m in. Jerzy Artysz, Wanda Bargiełowska-Bargeyllo, Anna Malewicz-Madey, Jerzy Kulesza, Jacek Parol i Rafał Songan jako Johnson, tę produkcję pokazano na warszawskiej scenie trzynaście razy.
W 1993 roku, z udziałem Ewy Werki jako Benigny, pod dyrekcją Mieczysława Dondajewskiego w wersji koncertowej zaprezentowano to dzieło w Teatrze Wielkim-Operze Narodowej w Warszawie jednorazowo. W 1998 roku w Krakowie pod dyrekcją Kaia Bumanna, w reżyserii Krzysztofa Nazara, w głównych rolach wystąpili Ewa Iżykowska (Benigna), Józef Kolesiński (Silvanus Schuller). Ostatnia polska produkcja miała miejsce w Operze Bałtyckiej w Gdańsku w 2016 roku, w reżyserii Marka Weissa, z udziałem Katarzyny Hołysz i Sylwestra Kosteckiego, dyrygował wówczas Szymon Morus. W ubiegłym sezonie w NOSPR, z okazji 90. rocznicy urodzin kompozytora, wykonano to dzieło koncertowo pod dyrekcją Marin Aslop.
Polska publiczność częściej mogła mieć kontakt z innymi operami Krzysztofa Pendereckiego: „Diabłami z Loudun” czy „Ubu Rex”; ostatnia produkcja „Raju utraconego” z Teatru Wielkiego w Łodzi, pod dyrekcją Rafała Janiaka, ukazała się na DVD nakładem wytwórni DUX. „Czarna maska” nie doczekała się niestety jeszcze oficjalnej rejestracji płytowej, choć w moim przekonaniu jest to najlepsza opera Krzysztofa Pendereckiego. Każde pojawienie się tego tytułu jest sensacją, rzadkie prezentacje dzieła wynikają z jego niebotycznych trudności, zarówno pod względem przygotowania muzycznego orkiestry, jak też i partii wokalnych. Wszystkie z kilkunastu postaci są znacząco zarysowane; opera, poza monumentalnym, blisko 20-minutowym monologiem Benigny, jest pełna upiornych dla wykonawców scen zespołowych.
„Czarna maska” rozgrywa się w styczniu 1662 roku w Bolhenheim (to obecnie Bolków nieopodal Wałbrzycha), po zakończeniu wojny trzydziestoletniej, jednego z najkrwawszych wojennych konfliktów religijnych i politycznych, w mieście szaleje wówczas zaraza dżumy. Podczas uroczystego spotkania, wydawanego w okresie karnawału, spotykają się przedstawiciele różnych religii (Benigna zaprowadziła tutaj prawdziwy ład wyznaniowy – śpiewa w pewnym momencie Silvanus Schuller), ma być to miły i spokojny wieczór. Napięcie stopniowo narasta, nic nie jest takim, jakim się wydaje, po kolei odsłaniają się tajemnice gospodarzy i zaproszonych gości, co wybitnie ilustruje szalona muzyka Krzysztofa Pendereckiego.
Co ciekawe, polski kompozytor, otrzymawszy zamówienie z Salzburga, rozważał inne utwory, m. in. „Pannę Julię” Augusta Strinberga czy „Amadeusa” Petera Schaffera. Ale przypadkowo wpadł na jednoaktówkę uznanego austriackiego dramaturga Gerharta Hauptmanna, nagrodzonego Nagrodą Nobla w 1912 roku za swoje naturalistyczne i krwawe sztuki takie jak: „Tkacze”, „Szczury”, czy „Zatopiony dzwon”. „Czarna maska”, w której autor szukał form mistycznego i ponadzmysłowego wyrazu, wystawiona w Wiedniu w 1929 roku, nie przyniosła mu wielkiego sukcesu i sztuka szybko została zapomniana.
Brytyjski reżyser Sir David Pountney ma ogromne zasługi dla promocji polskiej kultury za granicą, to on jako dyrektor festiwalu w Bregencji zaprezentował na tamtejszej scenie „Króla Rogera” Karola Szymanowskiego, „Pasażerkę” Mieczysława Wajnberga, przyczyniając się także do odkrycia twórczości tego ostatniego kompozytora. To dzięki niemu wystawiono „Kupca weneckiego”, jedyną operę Andrzeja Czajkowskiego. Wszystkie te spektakle pokazane zostały na scenie Teatru Wielkiego-Opery Narodowej, Pountney inscenizował tutaj także „Wilhelma Tella” Gioachina Rossiniego, a także „Straszny dwór” Stanisława Moniuszki w 2015 roku. Ostatnią jego polską realizację jest „Otello” w Teatrze Wielkim w Poznaniu. Sir David Pountney został odznaczony Krzyżem Kawalerskim Orderu Zasługi Rzeczypospolitej Polskiej za wybitne zasługi w promowaniu kultury polskiej, w 2018 roku otrzymał także polskie obywatelstwo.
Jak na tym tle wypada najnowsza warszawska produkcja? Doskonale! Pountney tworzy teatr klasyczny, oparty na słowie, szukający uniwersalizmu opowieści poprzez przeniesienie we współczesne czasy, bez fajerwerków i szaleństw, których oczekiwalibyśmy od Krzysztofa Warlikowskiego czy Mai Kleczewskiej. Masa grozy zawartej w muzyce równa się proponowanym rozwiązaniom scenicznym, jest to teatr w najlepszym znaczeniu tego słowa klasyczny. Akcja „Czarnej maski” rozgrywa się w czasach nam obecnych (paradowanie we współczesnym szlafroku Sylvanusa Schullera), jednak do uroczystej kolacji gospodarze (i zaproszeni goście) przebierają się w wyrafinowane kostiumy (autorstwa Marrie-Jeanne Lecca), będące „poza czasem”, ten wieczór ma być pełen przyjemności, ale także zabawy i magii. Służący, przynoszący potrawy i obsługujący gości, noszą na sobie ubiory Aniołów Śmierci, to skojarzenie z weneckim karnawałem; w tych maskach, pomimo ich piękna, jest jednak coś upiornego.
Wspaniała jest scenografia bogatego salonu burmistrza, z imponującą klatką schodową, po której poruszają się protagoniści. Autorem impulsywnej choreografii jest Denni Sayers, reżyseria świateł należy do Fabrice Keoubora, a projekcje video do Davida Haneke. W wizji Davida Pountneya wszystko rozwija się powoli, konsekwentnie zmierzając do dramatycznej katastrofy w finale; postacie są dobrze scharakteryzowane, każdy ma co rozegrać i wie, jak zaznaczyć swoją sceniczną obecność. Wstrząsające są pojawienia się Dagi (Adriana Ferfecka), przedstawionej jako kaleka, bezwolna kobieta, którą każdy może wykorzystać. Grozę budzi pojawienie się Johnsona (projekcje nagiej postaci Piera Ewudu), w spektaklu, jak zapowiadano, rzeczywiście są brutalne sceny przemocy…
Dobrze zarysowana jest postać Sylvanusa Schullera (świetny Wojciech Parchem), doskonali w swoich rozedrganiach są Arabella (mocny sopran liryczno-koloraturowy Katarzyny Drelich), Rosa Sacchi (Elżbieta Wróblewska), Francois Tortebat (Wojtek Gierlach), Löwel Perl (Krzysztof Szumański), Pleban Wendt (Dariusz Machej), Hrabia Ebbo Hüttenwächter (Remigiusz Łukomski), Hadank (Mateusz Zajdel), czy Hrabina Laura Hüttenwächter i Czarna Śmierć (Magdalena Pluta). Trudno wymienić wszystkich artystów, obsada jest znakomicie wyrównana, choć być może bardziej charyzmatyczny i doświadczony wykonawca powinien kreować Jeddidję Pottera (przekonujący scenicznie, choć nie wokalnie Szymon Rona). Dla nikogo, co podkreśla w swojej inscenizacji Pountney, nie ma nadziei na przebaczenie i lepsze jutro. Bohaterowie mają swoje demony, wszyscy dołączają do finałowego tańca śmierci.
„Czarną maskę” spaja przede wszystkim postać Benigny, nieszczęśliwej kobiety z mroczną przeszłością, ta partia napisana jest właściwie na sopran dramatyczny. Ale Natalia Rubiś mocą słodyczy swojego liryzmu potrafiła wznieść się na wyżyny tragedii, mocno i inteligentnie przedstawiając przebieg wokalnego dramatu. Artystka nigdy nie szarżując nie bała się używać aktorskich, pozawokalnych środków wyrazu. Barwą głosu oddawała też niewinność i bezwolność w stosunku do fatum; robiło to ogromne wrażenie, przekonywało i bardzo wzruszało. Rubiś stworzyła wielką dramatyczną i aktorską wokalnie kreację.
Jednak najmocniejszym elementem tej produkcji był Bassem Akiki. Dyrygent wydobył z partytury obłęd, strach i napięcie, operując nimi stopniowo i skutecznie, także jeśli idzie o cytaty ze średniowiecznych chorałów i wykorzystanie sekcji perkusyjnych. Orkiestra pod jego dyrekcją brzmiała mocno, równo i przejmująco, były niezbędne momenty huku i przerażenia, ale też może nawet bardziej zatrważające momenty lirycznej orkiestrowo ciszy. Myślę, że Krzysztof Penderecki byłby szczęśliwy z takiego odczytania jego partytury.
