Jedna z najsłynniejszych oper czeskich oparta jest na wyobrażeniach mitologii słowiańskiej i baśniowym, fantastycznym świecie demonów, duchów i boginek zamieszkujących inny, pozaludzki wymiar. Libretto napisał Jaroslav Kvapil, poeta, dramatopisarz i reżyser, uznawany za jednego z pionierów nowoczesnego czeskiego teatru. Inspirował się on m. in. twórczością Boženy Němcovej, autorki słynnej powieści „Babunia” czy Karla Jaromíra Erbena, którego jedyny zbiór wierszy „Kytice z pověstí národních” („Bukiet legend narodowych”), wydany w 1853 roku, ma w Czechach takie znaczenie, jak nasze Mickiewiczowskie „Ballady i romanse”. Ale bezpośrednim natchnieniem była też dla librecisty słynna baśń Hansa Christiana Andersena „Mała syrenka”. To zresztą znamienne, jak bardzo głęboka i uniwersalnie metaforyczna jest proza duńskiego baśniopisarza, jak inaczej odbiera się ją będąc dzieckiem i jak bardzo jest pełna rozpaczliwego smutku już w trakcie „dorosłej” lektury. „Rusałka” to w pewnych sensie bajka z morałem. Wykroczenie poza ustalone granice, zaburzające przyjęty porządek, musi zakończyć się tragicznie.
Mitologia słowiańska stanowi problem dla badaczy religii ludowych, ponieważ nie zachowały się źródła pisane i nie wiadomo, w co tak naprawdę wierzyli Słowianie, którzy jeszcze w X wieku mówili tym samym językiem. Jak twierdzi Łukasz Kozak, autor fascynującej monografii „Upiór, historia naturalna”, mitologia Słowian nie istnieje, upiory należą nie do demonologii, a do ludowej antropologii. Fascynującą wizję powstania polskiej państwowości, pełną ludowej magii proponuje w swoim ostatnim dziele „Dagome Iudex” Zbigniew Nienacki, autor niezapomnianej serii książek o Panu Samochodziku, ale także pisarz wielu powieści dla dorosłych. Opowieści o Dagonie niewątpliwie były inspiracją dla Andrzeja Sapkowskiego przy pisaniu Wiedźmina. Nawet jeśli trudno nie zgodzić się z kontrowersyjnym stwierdzeniem Kozaka, wyobrażanie słowiańskich mitów jest nadal romantyczną wizją literacko-marzeniową.
Dvořák skomponował operę w ciągu siedmiu miesięcy. Premiera 31 marca 1901 okazała się ogromnym sukcesem, stając się, obok „Sprzedanej narzeczonej” Bedřicha Smetany czy ostatnio „Jenufy” Leoša Janáčka, najczęściej wystawianym czeskim dziełem na świecie. Prawdopodobnie ze względów politycznych nie doszło do planowanej premiery w Operze Wiedeńskiej, przygotowywanej na sierpień 1902 roku, w dniu urodzin cesarza, którą prowadzić miał Gustav Mahler. Właściwie dopiero od słynnej inscenizacji Davida Pountneya w English National Opera w Londynie w 1983 roku „Rusałka” zaczęła się regularnie pojawiać w światowym repertuarze.
Kilkakrotnie zarejestrowano ją na płytach. W 1983 roku w nagraniu Supraphonu pod dyrekcją Vaclava Neumanna, u boku Gabrieli Beňačkovej wystąpił w partii Księcia Wiesław Ochman. Książę to też jedna z koronnych ról Piotra Beczały, kilka lat temu ukazało się na DVD nagranie z Metropolitan Opera (styczeń 2014), w którym, pod dyrekcją Yannicka Nézeta-Séguina, polskiemu artyście partneruje Renée Fleming.
Przed wojną „Rusałka” pojawiła się w Polsce dwa razy, w Katowicach w roku 1928 i w Łodzi w 1929 roku. Poznańska realizacja jest czwartą powojenną produkcją tego tytułu, po Wrocławiu (1955), Łodzi (2010) oraz Bydgoszczy (2012).
Bezimienna Rusałka jest bohaterką, przywodzącą na myśl inne poświęcające się operowe heroiny, jak Madame Butterfly, Elza z „Lohengrina” Ryszarda Wagnera czy Verdiowska Aida. To też jedna z najdłuższych partii operowych, jej śpiew zawiera w sobie momenty liryczne, ale także spintowe, zwłaszcza w scenach finałowej rozpaczy. Bezimienni są także inni bohaterowie: Książę, Wodnik, Obca Księżniczka. Jedynie Ježibaba ma imię własne. To z kolei przywołuje skojarzenia z „Kobietą bez cienia” Ryszarda Straussa, tam jedynym nazwanym bohaterem jest Barak, mąż Farbiarki. Muzycznie widoczne są wpływy Wagnera. Dvořák stosuje motywy przewodnie, wielkie duety Księcia z Rusałką mogą przywodzić na myśl Tristana i Izoldę, choć partytura jest bardzo nasycona elementami czeskiego folkloru.
Oszałamiającą wykonawczynią partii tytułowej była Iwona Sobotka, artystka potrafiąca wyrazić głosem wszystkie duchowe wahania bohaterki, doskonale odnajdując się zarówno w momentach wielkiej wokalnej tęsknoty, jak i świadomości, że miłość Księcia jest dla niej nieosiągalna. Rusałka nie zdaje sobie sprawy, jakie konsekwencje będzie miał dla niej wybór przejścia do ludzkiego świata. Wspaniała jest scena, gdy w finale zajmuje miejsce Ježibaby, wiedźmy, czyli „kobiety, która wie”. Tragedia Rusałki dała jej świadomość i wiedzę, być może czarownica też miała podobne życiowe losy, dojrzewanie bywa niestety bardzo bolesne.
Kluczową w tej opowieści postacią jest właśnie Ježibaba, która od naszej Baby Jagi różni się tylko nieznacznie nazwą. Wiejska znachorka, osoba obdarzona wiedzą tajemną jest w tej inscenizacji „kobietą po przejściach”, okrutną, ale świadomą zasad i konsekwencji przekraczania granic światów. To niczym piękna czarodziejka Kirke, która więziła Odyseusza i która też poniosła klęskę. Wokalnie ta partia napisana jest na głos kontraltowy, z silnym zaznaczeniem dolnych rejestrów, ale też mocnymi, niemalże sopranowymi górami i koloraturą. Małgorzata Walewska była posągowa i monumentalna, choć także serdeczna i współczująca, od początku wiedząc, jak ta historia się zakończy. Artystka przejmująca aktorsko starała się jednak zaśpiewać tę rolę w sposób bardziej „charakterystyczny” niż belcantowy.
Dominik Sutowicz teatralnie odnalazł się w inscenizacji jako pewny siebie wiejski Prinz, obiekt westchnień nieszczęsnej Rusałki, nosząc „modną” bluzę w kwiaty i będąc bardzo zapatrzony w siebie. To zdecydowanie bohaterski w wyrazie Książe, śpiewający ze swobodą i brawurą, a także, jeśli trzeba, niezbędną rozpaczą. Wspaniałą Obcą Księżniczką była aktorska kreacja Magdaleny Wilczyńskiej – Goś, pełna świadomej śpiewnej słodyczy, nie zawsze jednak potrafiąca zagrzmieć potęgą sopranu dramatycznego, wymaganą w tej niezwykłej partii. Przekonującym Wodnikiem o mocnym i wyrazistym basie był Rafał Korpik.
W tej operze nie ma małych ról, każda postać ma szansę zaśpiewania i zaistnienia na scenie. Tomasz Mazur rzetelnie przedstawił partię Myśliwego, Jaromir Trafankowski był świetnym Gajowym i tylko Kuchcik dobrej scenicznie Aleksandry Kiedrowskiej zabrzmiał odrobinę zbyt subretkowo.
Leśne Boginki przypominają Syreny, które u Greków jako pół-kobiety, pół-ptaki pożerały żeglarzy uwodząc ich pięknym śpiewem. Spotkania z Rusałkami, Dziwożonami, Wiłami kończyły się zwykle źle dla śmiertelników. Słynnym przykładem tego rodzaju uwodzenia jest obraz Witolda Pruszkowskiego „Rusałki” w krakowskim w Muzeum Narodowym w Sukiennicach. I tu z kolei skojarzyła mi się kraina czarownic opisana przez Olgę Tokarczuk w „Empuzjonie”.
Boginki, zaśpiewane pięknie przez Irynę Ushanovą-Rudko, Monikę Mych-Nowicką i Dominikę Stefańską przywodzą na myśl Trzy Córy Reny z Wagnerowskiej teatrologii. W inscenizacji Sofulak wstrząsająca jest scena, gdy śpiewają one o tym jak piękne mają włosy, nogi i ciała, jednocześnie jedząc części ciała zabitych przez siebie Gajowego, Myśliwego i Kuchcika, którzy nieopatrznie przekroczyli granicę władania Ježibaby. Piękna jest scena przygotowywania czarodziejskiego naparu, czy finałowego pocałunku. Liczne sceny tej produkcji robią naprawdę wielkie wrażenie.
Reżyserka Karolina Sofulak zaproponowała anty-baśniowe, dalekie od cukierkowego świata Disneya odczytanie treści dramatu. Jej produkcja skupiona była na nieuchronności i konsekwencji nieodwracalnych wyborów Rusałki. Główna bohaterka otrzymuje buty, w tym odczytaniu metafory to symbol człowieczeństwa, Sobotka mami urzeczonego Księcia butami, ani razu ich nie wkłada.
Sofulak potrafi też pracować z chórem, przekształcając jednorodną zwykle masę ludzi w grupę zindywidualizowanych bohaterów. Największe wrażenie zrobiła na mnie scena Zaślubin, kiedy już trochę pijani weselnicy bawią się, każdy inaczej tańczy, a Rusałka nie ma dostępu do tego świata. Reżyserka umiejętnie nawiązuje do różnych symboli. Początkowe przybycie gości to niczym Bal Manekinów, choć stopniowo tracimy perspektywę biednej Rusałki, odrzuconej, niczym Trędowata Heleny Mniszkówny w ekranizacji dzieła Jerzego Hoffmanna, tak doskonale przedstawionej przez Elżbietę Starostecką. Mocno i dobrze zabrzmiał chór przygotowany przez Mariusza Otto.
Scenografia Doroty Karolczak wykorzystała istniejące już i zalegające w magazynach dekoracje do innych produkcji, nawiązując do ekologicznych idei recyclingu. Wspaniałe są kostiumy zespołu Risk made in Warsaw, podkreślające charaktery poszczególnych postaci, światła Giuseppe di Iorio i projekcje Leszka Stryły.
Scena Teatru Wielkiego w Poznaniu jest obecnie w remoncie. Bardzo dobrze, że zespół, pozbawiony macierzystego miejsca nie zaprzestał swojej działalności, prezentując publiczności zarówno spektakle ze swojego repertuaru, jak też podejmując się ambitnych, nowych realizacji (poprzednią premierą był „Albert Herring” Benjamina Brittena, także w reżyserii Karoliny Sofulak). Orkiestra po przewodnictwem Martina Leginusa zabrzmiała w nienaturalnej dla siebie przestrzeni Pawilonu Międzynarodowych Targów Poznańskich w sposób odrobinę zbyt „blaszany”, co było prawdopodobnie wynikiem balansowania dźwięku. Ale słowacki dyrygent prowadził zespół z dużą dyscypliną, dbając o wyrównanie sekcji rytmicznych i dużą siłę wyrazu, wielką wrażliwością dworzakowskiej frazy, z verdiowskim, „anty-słowiańskim”, a przez to dramatycznym zacięciem.
Część pierwszych rzędów było wyposażone w leżaki, można było oglądać tę produkcję bardzo wakacyjnie, ciesząc się wysypanym piachem i czując się jak w letnim kinie. W tym roku poznańska „Rusałka” pokazana została tylko trzy razy, ale są plany, żeby po ukończeniu remontu przenieść tę produkcję na główną scenę Teatru Wielkiego. W klasycznej przestrzeni teatru ta produkcja może być zupełnie inna.
