Przyznaję, że „Don Carlos” należy do moich ulubionych oper, a w pięcioaktowej wersji włoskiej zakochałam się dawno temu, oglądając spektakl Krzysztofa Warlikowskiego pod dyrekcją muzyczną Jacka Kaspszyka w Teatrze Wielkim – Operze Narodowej w Warszawie (sezon 2000/01).
Monachijska inscenizacja „Don Carlosa” zrealizowana została przez Jürgena Rose’a w lipcu 2000 roku, a więc praktycznie w tym samym czasie co warszawska inscenizacja Warlikowskiego. Rose jest reżyserem, autorem scenografii, kostiumów i świateł do monachijskiego spektaklu, który jest w gruncie rzeczy tradycyjny, nawiązuje do czasów akcji dzieła czyli XVI-wiecznej Hiszpanii.
Jednym z głównych elementów scenografii „Don Carlosa” jest ogromny, ciemny pokój – przytłaczające pomieszczenie gigantycznych rozmiarów, ze stale obecnym krucyfiksem. Ta z jednej strony wielka, ale zarazem klaustrofobiczna przestrzeń służy za różne miejsca akcji dzieła: jest i Fontainebleau, gdzie Don Carlos po raz pierwszy spotyka Elżbietę, jest klasztorem św. Justa w Hiszpanii, w którym infant modli się przy grobie Karola V, jest ogrodem królewskim w Madrycie, w którym dojdzie do niefortunnego spotkania Eboli i Don Carlosa. Jest też sypialnią Filipa, w której dojdzie do jego dramatycznej rozmowy z Wielkim Inkwizytorem i więzieniem, w którym osadzony zostanie infant. Pomysł inscenizacyjny jest dość prosty, ale sprawdza się bardzo dobrze zarówno pod względem akustycznym (ogromne ściany świetnie odbijają dźwięk, artyści są bardzo dobrze słyszalni), jak i artystycznym.
Widz ma wrażenie, że podgląda kameralne, momentami wręcz intymne sytuacje ze skomplikowanego życia rodziny królewskiej, a wielka historia i polityka, jaka jest nieodłączną treścią „Don Carlosa” dzieje się na zewnątrz. W kilku obrazach „pokój” otwiera się, powiększając miejsce akcji, np. w bardzo efektownym auto–da–fé w akcie III. Efekt jest piorunujący – oto wielka historia i polityka brutalnie wdziera się do „pokoju”, wdziera się w życie bohaterów, zawłaszcza przestrzeń i nieodwracalnie zmienia ich losy.
W lipcowym spektaklu, z sukcesem w partii tytułowej wystąpił amerykański tenor Charles Castronovo (dobrze znany polskiej publiczności m. in. ze współpracy z Operą Wrocławską, w której występował na zaproszenie dyrektora Mariusza Kwietnia). Był to jego debiut w pięcioaktowej włoskiej wersji „Don Carlosa”. Castronovo jest sprawnym i przekonującym aktorem, potrafi wiarygodnie budować postać i pokazać przemianę psychologiczną infanta.
Bardzo dobrą królową Elżbietą była włoska sopranistka Maria Agresta. Początkowo jej głos może się wydawać zbyt delikatny, szczególnie kiedy widz (tak jak ja) jest przyzwyczajony do większych, bardziej dramatycznych głosów wykonujących tę partię. Agresta to bardzo świadoma, dojrzała artystka, znakomicie panująca nad aparatem wokalnym i mądrze gospodarująca swoim głosem. Zarówno jej śpiew jak i aktorstwo poruszyło mnie i przekonało (świetna scena z Filipem „Giustizia, giustizia Sire!” w IV akcie), choć przyznam, że w finałowej arii „Tu che le vanità” miałam niestety lekkie poczucie niedosytu wolumenu. Cóż, przyzwyczajenie!
Kanadyjsko – amerykański bas John Relyea, którego po raz pierwszy miałam okazję posłuchać na żywo, sprawnie i przekonująco kreował partię króla Filipa II. Jego interpretacja była dojrzała wokalnie i aktorsko. Bardzo podobał mi się w arii z IV aktu „Ella giammai m’amò” i następującej po niej scenie z Wielkim Inkwizytorem „Son io dinanzi al Re?”. Jego basowym partnerem był rosyjski artysta Dmitrij Uljanow, u którego zabrakło mi nieco zróżnicowania wokalnego postaci. Oczywiście to robi wrażenie, kiedy soliści w tym słynnym duecie – wręcz „basowym pojedynku” dysponują dużymi głosami, ale wolę kiedy postać Wielkiego Inkwizytora ma więcej odcieni. W monachijskiej inscenizacji Don Carlosa w partii Inkwizytora występuje gościnnie nasz znakomity bas Rafał Siwek. Jestem sobie w stanie wyobrazić, że jego interpretacja tej partii jest zdecydowanie bardziej zróżnicowana.
Partię księżnej Eboli powierzono francuskiej mezzosopranistce Clémentine Margain. Z całą pewnością jest ona bardzo dobrą śpiewaczką i sprawną aktorką. Jej kreacja była bardzo poruszająca i emocjonalna (wspaniała aria „O don fatale”), a jej głos ma ogromną dynamikę i wypełnia teatr bogatym dźwiękiem.
Rosyjski baryton Borys Pinkhasovich, zastępujący oryginalnie obsadzonego w partii Markiza Posy Ludovica Téziera, zaśpiewał dobrze – co doceniam, ale nie przekonał mnie postaciowo i nie wzruszył. O ile o głosach Castronovo, Agresty, Relyea czy Margaine mogę powiedzieć, że są ze sobą bardzo dobrze zgrane i właściwie dobrane, to przy takiej obsadzie szukałabym barytona obdarzonego być może bardziej lirycznym w wyrazie głosem. Poszukałabym artysty bardziej „wierzącego”, że śpiewanie piano i mezzavoce może mieć równie dużą siłę i ekspresję jak forte, którego Pinkhasovich nadużywał…
W mniejszych partiach moją uwagę zwrócili: w partii Mnicha, Alexander Köpeczi węgiersko-rumuński bas, artysta na stałe związany z monachijską Staatsoper i młoda sopranistka Jessica Niles jako Głos z Nieba (od sezonu 2021/22 członkini studia operowego Bawarskiej Opery Państwowej).
Dyrygentem lipcowego spektaklu był maestro Daniele Rustioni, który od sezonu 2021/22 jest głównym dyrygentem gościnnym Bawarskiej Opery Państwowej, a za przygotowanie chóru odpowiadał Johannes Knecht. W 2023 roku spektakl wznowiła Franziska Severin.
