Tomasz Pasternak: Maestro jest wielkim admiratorem polskiej muzyki. Czy pamięta Pan pierwsze spotkanie ze Stanisławem Moniuszką?
Fabio Biondi: Oczywiście! Mój pierwszy kontakt z tym wspaniałym kompozytorem nastąpił po otrzymaniu propozycji Narodowego Instytutu Fryderyka Chopina od Stanisława Leszczyńskiego odnośnie do przygotowania opery „Halka” podczas Festiwalu „Chopin i jego Europa. Oglądając partyturę i zastanawiając się, czy jest ona dla mnie odpowiednia, byłem zdumiony, jak doskonale pod względem wartości muzycznej jest napisana. Jak bogata jest ta kompozycja, jak bardzo jest głęboka i wnikliwa.
Twórczość Moniuszki to w ogóle spotkanie wielu różnych muzycznych szkół. Wasz kompozytor uczył się w Niemczech, orkiestracja jest wyjątkowo gęsta. W „Halce” Moniuszko wykorzystał zjawisko przepaści klasowej pomiędzy biedakami i bogaczami. Ludzie biedni, bohaterowie reprezentowani przez Halkę i Jontka cierpią jeszcze, wraz ze swoim pokoleniem, w sposób właściwy rozlewności muzyki romantycznej. Postacie bogate i wyniosłe, takie jak Janusz, określeni są już niemodnym w tamtych czasach, lekko przestarzałym muzycznie stylem, w duchu Mozarta czy Haydna. To wydało mi się szczególnie interesujące, także z socjologicznego i społecznego punktu widzenia. Mieszanka tych skomplikowanych, ale prawdziwych polskich uczuć jest niesłychanie bogata.
I oczywiście zdecydowałem się na rozpoczęcie tej przygody, która okazała się dla mnie bardzo ekscytująca. Teraz, po prawie ośmiu latach, jestem tak samo zakochany w twórczości Moniuszki, ona bardzo, bardzo silnie do mnie przemawia.
To była miłość od pierwszego wejrzenia?
Zdecydowanie tak, tym bardziej, że teraz znam tę twórczość znacznie lepiej. „Halka” to dramat, „Flis” jest lekką, słoneczną operą, „Hrabina” stylowo to komiczne dzieło francuskie. W tym roku przygotowałem „Widma”, było to dla mnie cudowne objawienie duchów i upiorów, mocno osadzone w ludowej duchowości i strachu. W XIX wieku toczyła się dyskusja, kto był najlepszym kompozytorem, jeśli chodzi o edukację dotykającą życia pozaziemskiego, pozazmysłowości, stosunku do widm i zjaw. Wiele dyskusji i polemik dotyczyło m. in. dzieł Carla Marii von Webera („Wolny strzelec”), Giacomo Meyerbeera („Robert Diabeł”) i Giuseppe Verdiego („Makbet”). A moim zdaniem na tym polu największe wrażenie robi Moniuszko! „Widma” są niesłychanie mocne, wywołują dreszcze. Niestety w tych czasach nikt nie znał na świecie Moniuszki, który w jakimś sensie był wykluczony z tego rankingu. A bezapelacyjnie by zwyciężył.
Ale może w przypadku Moniuszki jest jeszcze inny problem? To nie są opowieści o uniwersalnych bohaterach. Jego twórczość jest bardzo narodowa, „Straszny dwór” jest zrozumiały właściwie tylko dla Polaków.
Nie wydaje mi się, że problemem Moniuszki jest jego, jak to pan ujął, „narodowość”. „Straszny dwór” jest pięknym dziełem także dlatego, że libretto opowiada o miłości i pasji, czyli uczuciach uniwersalnych, choć umieszczonych w konkretnych, polskich warunkach historycznych. Ta lokalność dodaje kolorytu i przez to może być bardziej ciekawa. Wielkie dzieła opery rosyjskiej, takie jak utwory Mikołaja Rimskiego – Korsakowa, ale także chociażby „Borys Godunow” Modesta Musorgskiego, dotyczą stricte historii Rosji, są mniej lub bardziej znane, ale prezentowane na scenach światowych. Uczucia i emocje są uniwersalne.
Być może pewną przyczyną jest język polski, w którym dzieła Moniuszki zostały napisane. Język trudny do śpiewania i też nieznany powszechnie. Może z tego względu jego opery nie były „eksportowane” za granicę. Ale mamy dobre przykłady, jak „Halka”, do której napisane było libretto po włosku, jak również „Paria”, którego będziemy przygotowywali w przyszłym roku.
Przygotowując „Halkę” po włosku spełnił Pan marzenie kompozytora. Moniuszko marzył, żeby jego miłosna tragedia zabrzmiała w tym języku.
Tak, to prawda. Ale przyświecał mi też inny cel. Chciałem przybliżyć jego twórczość i sprawić, że ten uniwersalny dramat będzie bardziej przystępny, łatwy w odbiorze. Rynek europejski nie jest tak bardzo otwarty, zwłaszcza w przypadku kompozytora, który nie jest powszechnie znany. Ale to świadczy też o braku kompetencji. Dyrektorzy oper, menedżerowie i agenci, osoby organizujące życie kulturalne w Europie i świecie rzadko podejmują ryzyko prezentacji nieznanych czy zapomnianych arcydzieł. Jesteśmy w bardzo dobrym położeniu, że mamy nagrania, to jest dobra karta przetargowa. Niemożliwym jest zrozumienie historii muzyki bez globalnego spojrzenia na to, co się działo w poszczególnych krajach. Jestem więc dobrej myśli, jeśli chodzi o zaistnienie muzyki Moniuszki na świecie.
Ale też publiczność, która szaleje za danym kompozytorem, też jest jakoś odpowiedzialna.
To jest fantastyczne i oczywiście oni mają rację. Jest wielu fanów Rossiniego…
Na przykład ja.
Tak, i ja też. Ale jeśli nie wie się nic o kompozytorach tworzących w czasach Rossiniego, niewiele jest się w stanie zrozumieć z historii muzyki. Trzeba posłuchać takich twórców, jak chociażby Valentino Fioravanti, Pietro Alessandro Guglielmi, Luigi Mosca… Udzielamy publiczności bardzo złej lekcji historii muzyki. Mówimy, że np. Rossini i Verdi to geniusze, a reszta się nie liczy.
Zapomnianym kompozytorem jest też bardzo popularny w swoich czasach Saverio Mercadante…
Tak, ale nadal nieznani są także tak wspaniali twórcy, jak Giovanni Pacini czy Giovanni Simone Mayr. Lub Ferdinando Paer. Jestem niesamowicie ciekawy, co przyniosłoby publiczności ich odkrycie, jak widzowie by zareagowali na te dzieła i jak bardzo by je pokochali. Ponieważ muzyka jest fantastyczna, a członkowie publiczności nie są idiotami. To organizatorzy są głupi.
A czy Moniuszko, zdaniem Maestra, był kompozytorem belcanta?
Szczerze mówiąc, tzw. styl belcanta, jeśli porównuje się go z twórczością Moniuszki, wydaje się już przestarzały. Belcanto jest cudowną inspiracją budowania melodii, ale niczym poza tym. Moniuszko w swojej twórczości używa bardzo wielu elementów. Kiedy porównuje się partytury Moniuszki z dziełami Belliniego, Donizettiego czy wczesnymi dziełami Verdiego, język Moniuszki jest bardziej złożony i kompleksowy, mniej melodyjny i pełen bardziej dramatycznego, nowoczesnego wyrazu. Nawet Verdi czasami jest orkiestrowo mniej bogaty niż partytury Moniuszki. Myślę, że muzyka Moniuszki jest bardziej intelektualna niż muzyka włoska tego czasu. Co dla mnie jest lepsze i bardziej interesujące.
Ale jednak Maestro kocha belcanto i dzieła z tej epoki. Europa Galante, zespół stworzony przez Maestra, wykonuje opery na instrumentach historycznych. Jak bardzo zmienia to dziś wymowę i odbiór dzieła?
Bardzo podoba mi się koloryt i brzmienie instrumentów historycznych, szczególnie jeśli chodzi o brzmienie instrumentów dętych. Lepiej odnajdujemy wtedy kontrast pomiędzy dramaturgią pozostałej orkiestry. Ale zasadniczą kwestią, porównując interpretacje, jest nasza miłość do tej muzyki. Styl orkiestry nie ma znaczenia, jeśli chce się uwzględnić każdy najdrobniejszy detal i wyrazić miłosne uczucia. To można doskonale przedstawić także w wielkiej orkiestrze „nowoczesnej”. Jeśli natomiast nie wierzy się w tę muzykę, także muzykę Moniuszki, każde wykonanie będzie bezduszne. To też jest przyczyną, że tak wiele starych nagrań jest po prostu nudnych. Również prezentacje, uznawane za świeże i odkrywcze mogą być niezbyt interesujące. Według mnie najważniejsza jest interpretacja i dopiero potem organoleptyka stylu odtwarzania dzieła. Oczywiście używamy dziś historycznego fortepianu, nawet do solistycznych recitali, co może być fascynujące. Sposób interpretacji nie zależy od rodzaju orkiestry.
Podczas tegorocznej edycji Festiwalu prezentuje Maestro (i nagrywa) mniej znaną operę Giuseppe Verdiego „Il giorno di regno ossia il finto Stanislao” („Dzień królowania czyli fałszywy Stanisław”). Dlaczego ta opera, pomimo wspaniale olśniewającej muzyki, jest tak rzadko wykonywana?
Ludzie z zasady odrzucają dzieła młodzieńcze jako utwory nie dość doskonałe, trochę szkolne i mało dojrzałe. Jest to błędne. Ta muzyka jest oczywiście młodzieńcza, ale jest dokładnie perfekcyjna w stylu swojej epoki. Generalnie młodzieńcze dzieła Verdiego nie są zbyt popularne. Jego twórczość przypadła na zasadnicze zmiany historii Włoch: Risorgimento, czyli Okres Zjednoczenia. Analizując jego twórczość mówi się o trzech Verdich: „młody Verdi”, „średni Verdi” i „dojrzały Verdi”. Gdy myśli się o nim, ma się zasadniczo kilka jego dzieł przed oczami: „Trubadura”, „Traviatę”, „Don Carlosa” czy „Otella”. Ale podobnie mówi się o Mozarcie, jako kompozytorze „Czarodziejskiego fletu”, „Don Giovanniego” czy „Wesela Figara”. A przecież każdy z nich napisał wiele innych wspaniałych oper.
W przypadku „Dnia królowania” znaczenie ma też klęska prapremiery, orkiestra grała bardzo źle i być może La Scala nie była właściwym miejscem na prezentację tego komediowego melodramatu. Kolejne wystawienia odniosły bowiem duży sukces.
Dokładnie jak w przypadku „Cyrulika sewilskiego”?
Wszystko należy odnieść do odpowiedniego kontekstu. Wiele oper Mozarta było katastrofą, lecz głównie, jak piszą ówcześni krytycy, z powodu fatalnego wykonania, a nie z powodu miernej wartości dzieła. Historia bywa niesprawiedliwa i nieobiektywna.
Dzieło opowiada o polskim królu, Stanisławie Leszczyńskim. Dyrektorem artystycznym i twórcą Festiwalu „Chopin i jego Europa” jest także Stanisław Leszczyński! Będąc szczęśliwym za wszystkie słowa o muzyce polskiej, serdecznie dziękuję za rozmowę!
