Niemiecki reżyser Michael Sturm uprawia tzw. teatr reżyserski. Regietheater pozwala na swobodę interpretacji wymowy dzieła, przenoszenie inscenizacji w inną epokę i nadawania jej nowych znaczeń. Ta współczesna praktyka teatralna ma zastosowanie przede wszystkim na scenach dramatycznych. Aby wyraźnie przedstawić swoją wizję, twórcy swobodnie wykreślają i dodają fragmenty innych dzieł. Ważnym przykładem tego nurtu w Polsce mogą być spektakle Krzysztofa Warlikowskiego czy Mai Kleczewskiej. Warto przywołać słynne przedstawienie „Klątwy” w Teatrze Powszechnym w reżyserii Olivera Frljića, w którym z oryginalnego dzieła niewiele zostało. Ale tę produkcję określono w programie teatru jako opartą „na motywach dramatu Stanisława Wyspiańskiego”.
W przypadku dzieł operowych ingerencja w strukturę kompozycji bywa znacznie bardziej skomplikowana. Dzieła operowe są zazwyczaj „ukończone”, z myślą o konkretnych typach głosów i zawartością partytury. Znacznie trudniej jest więc zmieniać tekst, ale można dodawać, nie tylko scenicznie, nowe wątki wzbogacające inscenizację.
„Fidelio”, jedyna opera Ludwiga van Beethovena, utwór wielokrotnie przez kompozytora przerabiany (istnieje kilka różnych wersji opery, jest kilka uwertur do niej) ma niejako strukturę otwartą. Pomimo swojej oratoryjno-symfonicznej formy dzieło skomponowane jest w strukturze numerycznej, przerywanej mówionymi dialogami, jako tzw. Singspiel.
Beethoven był artystą żyjącym na przestrzeni dwóch wielkich epok, Oświecenia i Romantyzmu. Opowieść o Leonorze napisał w czasach, kiedy kwitł idealizm. Był to też okres bardzo niespokojny, pełen społecznych napięć (wojny napoleońskie, zbliżająca się Wiosna Ludów). Kompozytor, wykorzystując banalną historię o bohaterskiej żonie ratującej w męskim przebraniu niesłusznie uwięzionego męża, opowiedział o niezłomnej walce zakończonej optymistycznie zwycięstwem wolności. Ale stworzył też dzieło bardzo silnie zabarwione politycznie.
Nie jest to pierwsza realizacja Michaela Sturma w Polsce. Cztery lata temu wyreżyserował „Śpiewaków norymberskich” Ryszarda Wagnera w Poznaniu. Przewrotnie odwołał się w tamtej produkcji do archetypów niemieckiej kultury: „Melancholii” Albrechta Dürera, „Triumfu woli” Leni Riefenstahl, Jasia i Małgosi oraz estetyki krasnali ogrodowych. W gdańskiej realizacji Sturm „zachował” muzykę Beethovena. Dodał jednak nowe znaczenia, bazując przede wszystkim na recytatywach. Pozostał wierny apoteozie wolności „Fidelia” i zaproponował genialną, rozciągniętą na przestrzeni dziejów, uniwersalną opowieść o niezłomności ducha. I zwycięstwie miłości.
W Operze Bałtyckiej reżyser odniósł się do walki o niezależność rozumu. Przedmiotem ataków są bowiem nie tylko ludzie, lecz także dzieła wolnej myśli, czyli literatura. W wizji reżysera, najstraszniejszym przejawem reżimów jest nie tylko zabijanie ludzi, ale przede wszystkim niszczenie umysłu. Zamiast typowego lochu widzimy zniszczoną bibliotekę. Florestan, wyposażony w pierwszej scenie w maszynę do pisania, jest niezależny i dlatego należy go zabić. Stanowi zagrożenie dla wprowadzenia nowego porządku, pisarze, twórcy, artyści mogą być bardzo niebezpieczni. Poruszająca jest scena, gdy bohater, na cmentarzysku książek, otwiera każdą z nich na stronie tytułowej.
Inscenizacja jest tryptykiem podzielonym na trzy odniesienia epokowe. Podczas uwertury widzimy jasny świat ducha, sielankę czasów Oświecenia. Bohaterowie cieszą się życiem (i książkami), które rekwirują wysłannicy nowego reżimu, Jaquino i Marcelina. W drugiej odsłonie panuje mrok, nawiązujący do czasów narodzin nazizmu i Republiki Weimarskiej, ze wstrząsającą sceną palenia literatury. Na stos trafiają nie tylko Szekspir, Schiller, Biblia, Talmud czy Goethe, ale także Mickiewicz, Szymborska i Tokarczuk. W trzeciej części jesteśmy w teraźniejszości widzów, nieodległej historii Polski i Europy. Na tle Dziennika Telewizyjnego i obrazków ze Stoczni Gdańskiej z Lechem Wałęsą i Wojciechem Jaruzelskim na czele zjawia się Don Fernando, symbolicznie przebrany za Papieża-Polaka, Jana Pawła II. A zwycięscy bohaterowie, Leonora i Florestan, na tle czarno-bieli przeradzającej się w kolorowy obraz nieba, idą w rajską przestrzeń. Symbolicznych tropów jest w tej inscenizacji zresztą bardzo dużo. Leonora, podczas wędrówki po lochach, czyta, głosem Jacka Laszczkowskiego, siedem ksiąg, m. in. Biblię i Tadeusza Borowskiego (znamienny cytat: Błogosławieni, którzy wprowadzają pokój, albowiem oni będą nazwani synami Bożymi). Warto przywołać padające na uwięzione książki zielone światło – kolor nadziei, czy pałujące obywateli okrutne dzieci, które z tornistrami na plecach w scenie finałowej uczone są historii najnowszej. Szczerze mówiąc, dziwię się dość powściągliwym i krytycznym recenzjom tego spektaklu, pełnego wielu czytelnych symboli.
Przedstawienie jest też bardzo piękne, jeśli chodzi o warstwę wizualną. Autorką scenografii i kostiumów jest Katarzyna Zawistowska, wielokrotnie współpracująca z Operą Bałtycką. Realizowała tam spektakle tańca współczesnego „Tamashii” i „Sen” we współpracy z choreografem Wojciechem Misiuro, a także moniuszkowską „Halkę”. Zawistowska stworzyła duszną, ale uniwersalną przestrzeń dramatu, z wykorzystaniem wspaniałej reżyserii światła (Piotr Miszkiewicz) i projekcji multimedialnych (Mateusz Kozłowski). W pamięci pozostanie chóralna scena biblioteczna z udziałem wyzwalających się duchów.
Strona muzyczna przedstawienia pozostawiała jednak trochę do życzenia, zwłaszcza, jeśli chodzi o dźwięk orkiestry. Michał Krężlewski prowadził zespół muzyków Opery Bałtyckiej bardzo sprawnie, ale delikatnie brzmieniowo. Przydałoby się więcej monumentalności i beethovenowskiej wyrazistości stali. Może po postu trochę więcej „huku”. Katarzyna Wietrzny w dramatycznej partii Leonory zaprezentowała bogatą i piękną barwę głosu. Nawet jeśli generalnie ta rola jest dla niej jeszcze zbyt dramatyczna, potrafiła przekonać scenicznie i wzruszyć interpretacją. Wyrazista w swojej kreacji Marceliny była Ewa Majcherczyk, śpiewając jadowicie słodko. Szlachetnie zabrzmiał bas Łukasza Koniecznego w partii Rocca, a Leszek Skrla był pewnym siebie, demonicznym i odrażającym Pizzarrem, wokalnie odnajdując skomplikowane subtelności tej partii. Świetnie rozwija się postaciowo i głosowo baryton Jan Żądło, którego obsadzono w roli Jaquina, choć w tej partii obsadza się zwykle tenora lirycznego. Tomasz Kuk jako Florestan skutecznie pokazał dramatyczne walory swojego unikalnego głosu, nawet jeśli w jego śpiewaniu można było zaobserwować pewną ostrożność. W królewskiej partii Don Fernanda wystąpił wiarygodny scenicznie Piotr Lempa, dodając postaci wspaniałą „blokowość” brzmienia.
Niezwykle wzruszającym wyrazem hołdu, wpisującym się w wymowę produkcji Sturma i będącym niezwykłym gestem wyrazu solidarności z Ukrainą było wystąpienie mieszkanki Kijowa, Oksany Nikitin. Orkiestra zagrała hymn ukraiński i wiele osób, w tym ja, ocierało łzy. W obecnych czasach wszystko zresztą nabiera nowego znaczenia. „Fidelio” kończy się dobrze, ale okazuje się, że wolność nigdy nie jest dana na zawsze. Choć brzmi to mrocznie, muzyka Beethovena jest pełna nadziei.
