Nie ma tu wielkich, rozpoznawalnych przebojów, mamy za to mnogość ansambli, skomplikowane dialogi muzyczne, ogromne wymagania dla obsady. A jednak jest to dzieło cudowne – inne od historii miłości Rozyny i Hrabiego Almavivy, choć nagłe uczucie między Angeliną i Księciem Ramirem rodzi się tutaj podobnie.
To jedno z arcydzieł Gioachina Rossiniego, jego dojrzała kompozycja. Kompozytor miał już za sobą pasmo wielkich sukcesów, m. in. „Otella”, „Tankreda” i „Włoszkę w Algierze”. Choć „Kopciuszek” pozostaje dziełem pełnym muzycznej finezji, nigdy nie zyskał takiej popularności jak wszechobecny (właściwie wszędzie) „Cyrulik sewilski”. Początek nowego sezonu operowego w Polsce jest wyjątkowo intensywny – nową inscenizację tego tytułu przygotowuje właśnie Warszawska Opera Kameralna.
W Polsce „Kopciuszek” pojawiał się stosunkowo rzadko. W powojennych latach jego szczególnym orędownikiem był Sławomir Żerdzicki – tenor i reżyser, który inscenizował tę operę w Bydgoszczy (1967), Gdańsku (1970) i Poznaniu (1973). Później dzieło Rossiniego zagościło w Warszawie (1980, reż. Bogdan Hussakowski, z pamiętną rolą Ewą Podleś rozpoczynającą światową karierę), Krakowie (1990, reż. Matthias Remus) i Wrocławiu (2017, reż. Irina Brook). Dwukrotnie inscenizowała „Kopciuszka” Jitka Stokalska – w 1997 roku w Warszawskiej Operze Kameralnej i w 2024 roku w Polskiej Operze Królewskiej.
Decyzja Opery i Filharmonii Podlaskiej o wystawieniu „Kopciuszka” zasługuje na najwyższe uznanie – jawi się jako gest artystycznej odwagi i konsekwencji w kształtowaniu ambitnego repertuaru. Podobnie było z wcześniejszą realizacją musicalu „Vesper” Gary’ego Gutmana – dyrekcja stawia na różnorodność i wysoki poziom artystyczny.
To ryzyko się opłaciło: muzycznie i scenicznie. Był to niebanalny Rossini, Adam Banaszak poprowadził orkiestrę z rozmachem, wydobywając z tej dynamicznej i podstępnej partytury dramatyczne napięcia, a jego interpretacja była szeroka i pełna oddechu. Dyrygent nie bał się kontrastów, co wyraża przede wszystkim rzewność smyczków, ale także zabawa tempem – opera opowiada o marzeniach. Choć miejscami sekcja dęta brzmiała nieco zbyt ciężko, a forte bywało nadmiernie monumentalne, całość imponowała energiczną spójnością. Rossini to mistrz scen zbiorowych – i tu Banaszak panował nad nimi z precyzją. Kilometrowe, wielogłosowe ansamble, w których arie przechodzą w chóralne dialogi, zostały poprowadzone z równym napięciem i klarownością.
W obsadzie znaleźli się doświadczeni i charyzmatyczni artyści. Zuzanna Nalewajek, która wcześniej wykonywała partię Angeliny w Polskiej Operze Królewskiej, stworzyła kreację pełną wokalnej swobody i emocjonalnej głębi. Jej mezzosopran brzmi pięknie w każdym rejestrze, a koloraturowa brawura łączy się z liryczną miękkością i interpretacyjną odwagą.
Łukasz Baltazar Kózka jako Książę Ramiro to tenor di grazia z prawdziwego zdarzenia – błyskotliwy i wirtuozowski. Jego interpretacja była jednocześnie heroiczna, pełna pewnie atakowanych belcantowych gór, ale i belcantowo romantyczna. To niesamowite, że mamy wreszcie w Polsce tak wspaniałych tenorów predestynowanych do śpiewania Rossiniego, warto przywołać Krzysztofa Lachmana czy Sebastiana Macha, który śpiewał Ramira w pierwszej premierze.
„Kopciuszek” to też opera barytonów, potrzeba tu ich aż trzech. Aksamitny baryton Mariusza Godlewskiego świetnie odnajduje się w komicznej partii Don Magnifica, jako zły ojciec (ojczym) Angeliny, zaślepiony miłością do swoich „prawowitych” córek, jest zabawny aktorsko, ale i przerażająco bezwzględny. Czarodziej Alidoro (w operze Rossiniego nie ma czarów, wróżek i dyń zamieniających się w karetę – to czasy oświeceniowe) w czułym odczytaniu Roberta Gierlacha to dobry i troskliwy opiekun. Szaleje scenicznie Kamil Pękala w roli Dandiniego, bez problemu wyśpiewujący wszystkie zbiorowe meandry. Symetrycznie poprowadzone siostry Clorinda (Paulina Boreczko-Bura) i Tisbe (Wioletta Chodowicz) są przekonujące w swoim miłosnym zapamiętaniu i bezlitosne raczej dla siebie, niż Kopciuszka (ciekawa scena boksu, ale także walki o miłość Ojca, który zbyt zajęty sobą nie kocha ich należycie).
Ale także realizacyjnie była to frapująca opowieść. Scenografia Damiana Styrny (odpowiedzialnego także za animacje) ukazuje czarno-biały świat – szarą codzienność PRL-u. Dopiero w marzeniach Kopciuszka pojawiają się kolory, jak ze starych filmów. W jej wyobraźni pałac Księcia zdobią wizerunki bogów i bogiń kina, m. in.: Charliego Chaplina, Poli Negri, Bustera Keatona, Rity Hayworth. Pozostanie w pamięci scena otwarcia ogromnej księgi, z jej kart wychodzą wymarzone przez Angelinę księżniczki. Kopciuszek i Alidoro traktują ją zresztą jako rodzaj ambony, stojąc na niej głoszą swoje credo.
Subtelna reżyseria świateł Bogumiła Palewicza podkreśla przemianę świata z realnego w oniryczny. Hipnotyczny jest ruch sceniczny i choreografia Iwony Runowskiej, metaforycznie stylowe są kostiumy Agaty Uchman.
Ale czy kolorowa wizja z marzeń naprawdę się ziszcza? Książę dopasowując bransoletkę (nie mamy tu symboliki i krwi z baśni braci Grimm, a więc pantofelka) bierze Angelinę za żonę i w zasadzie znika. W finałowym triumfie dobroci (taki podtytuł nosi ta opera, to metaforyczne nawiązanie do dzieł barokowych) Kopciuszek śpiewa swoją brawurową, „przebaczającą” arię, ale czy to wszystko dzieje się naprawdę?
To nie jest bajka dla grzecznych dzieci – i nie sposób być pewnym, czy dobro rzeczywiście triumfuje. Maria Sartova, niczym Hans Christian Andersen zaplanowała swoją opowieść tak, że każdy znajdzie w tej historii coś innego – dzieci bajkę, dorośli metaforę. Spektakl pełen urody i refleksji może być dowodem, że marzenia mogą zmieniać rzeczywistość. A muzycznie i scenicznie jest naprawdę wspaniale.
