Po wielu latach starań wreszcie się udało. Inicjatorem Baltic Opera Festival jest Tomasz Konieczny, jeden z najbardziej cenionych wykonawców repertuaru niemieckiego, a więc głównie utworów Ryszarda Wagnera i Ryszarda Straussa. Wspaniały polski śpiewak od dawna chciał wykorzystać przestrzeń Opery Leśnej w Sopocie. Pomysł narodził się podczas pandemii, ale wcześniej Konieczny śpiewał na tej scenie Alberyka w 2009 roku w koncertowej prezentacji „Złota Renu”, prologu tetralogii „Pierścienia Nibelunga”. Wtedy ciąg dalszy niestety nie nastąpił, mimo zapowiadanych w następnych latach kolejnych części cyklu i wskrzeszenia festiwalu dzieł Mistrza z Zielonego Wzgórza Bayreuth.
Trzeba jednak pamiętać, że muzyczne źródła tego miejsca, a był to początek XX. wieku, wcale nie były związane z Wagnerem. Paul Walther-Schäffer, kapelmistrz i główny reżyser Teatru Miejskiego w Gdańsku wybrał na inaugurację zapomniane dziś dzieło Conradina Kreutzera „Nocne obozowisko w Grenadzie”, opowiadające o przygodach cesarza Maksymiliana II na polowaniu. Był to wielki sukces i przedsięwzięcie kontynuowano.
Z bardziej znanych tytułów pojawiły się tu m. in. „Jaś i Małgosia” Engelberta Humperdincka, „Baron cygański” Johanna Straussa, „Wolny strzelec” Carla Marii von Webera i „Sprzedana narzeczona” Bedřicha Smetany. Z mniej znanych (a obecnie właściwie zapomnianych) „Złoty krzyż” Ignaza Brülla czy „Lobetanz” Ludwiga Thuille’a. W 1920 roku w „Fideliu” Ludwiga van Beethovena partię Leonory śpiewała Frieda Leider. Pierwszym dziełem Wagnera w Operze Leśnej była niepełna wersja „Tannhäusera”, dzieło zaprezentowano w 1910 roku bez II aktu, a więc bez sceny turnieju śpiewaczego.
Dopiero po śmierci Walther-Schäffera w 1921 roku, nowy dyrektor Hermann Merz postanowił stworzyć w Sopocie festiwal składający się wyłącznie z dzieł Ryszarda Wagnera. Na przestrzeni kilku lat wystawiono większość jego oper (poza „Tristanem i Izoldą”). Wtedy też, w końcu lat 30. XX wieku, coraz częściej zaczynano posługiwać się nazwą „Bayreuth Północy”, a działali tu tak znamienici dyrygenci jak Hans Knappertsbusch, Erich Kleiber czy Max von Schillings.
Jednak od mniej więcej połowy lat 30. zaczyna się ciemniejszy okres w działalności tej sceny. Merz zapisał się do NSDAP, niemieckiej partii nazistowskiej, a do Opery Leśnej przestano zapraszać artystów o niearyjskim pochodzeniu.
Historia festiwali wagnerowskich zakończyła się w 1942 roku. Po wojnie obiekt przekazano Filharmonii Bałtyckiej, kilkukrotnie pokazywano tu produkcje teatrów operowych w Polsce (przede wszystkim Opery Bałtyckiej). Scena Opery Leśnej stała się miejscem narodzin wspaniałych polskich gwiazd, objawiających się podczas słynnych międzynarodowych festiwali, związanych jednak z muzą rozrywki.
Miejmy nadzieję, że Baltic Opera Festival po tak spektakularnym początku doczeka wielu kolejnych edycji, choć niekoniecznie zostanie „Bayreuth Północy”; taka narracja może być dla wielu widzów po prostu kontrowersyjna. Sam Konieczny, dyrektor artystyczny BOF, wielokrotnie zapewniał, że nie chce tworzyć kolejnego festiwalu wagnerowskiego, obecność niemieckiego kompozytora ma być hołdem oddanym Paulowi Walther-Schäfferowi, twórcy Opery Leśnej w Sopocie. To on bowiem uznał, że akustyka Wzgórza Olimpijskiego (wtedy nazywanego Wzgórzem Prątki) jest najlepszym miejscem na zbudowanie plenerowego teatru.
Scena w Sopocie miała być „Teatrem Natury”, wykorzystującym zastaną scenerię przyrody. „Teatry Natury” od końca XIX. wieku często zakładano w miejscowościach uzdrowiskowych. Obecnie ich pozostałością i spadkobiercami są muszle koncertowe w wielu polskich parkach czy kurortach.
Zaskakujące jest, jak bardzo udało się w produkcji „Latającego Holendra” podczas pierwszej edycji Baltic Opera Festival wrócić do tych założeń. Tomasz Konieczny przygotował koncepcję inscenizacyjną i sprawował też opiekę artystyczną, mimo że spektakl wyreżyserowali Barbara Wiśniewska i Łukasz Witt-Michałowski. Scenografię zaplanowaną przez Borisa Kudličkę, współpracującego na co dzień z Mariuszem Trelińskim, zrealizowała Natalia Kitamikado. Kostiumy zaprojektowała Dorothée Roqueplo. Piękną grą świateł, jednym z najwspanialszych punktów tego spektaklu, operował Bogumił Palewicz, przy wsparciu multimediów Bartka Maciasa. Interesującą choreografię, zarówno w męskich odsłonach marynarskich, jak też upiornych scenach pojawiania się Holendra, stworzył Jacek Przybyłowicz.
Wagner, uciekając przed wierzycielami z Rygi, płynął przez Bałtyk, przeżył morski sztorm i zawinął do skandynawskiego portu. Wydarzenia te miały wpływ na literacki język dramatu, w którym kompozytor chciał zawrzeć motywy wędrówki Ulissesa, Żyda Wiecznego Tułacza i przeklętego żeglarza, tworząc „Ahaswera oceanów”. Twórcy obecnej realizacji nie przenieśli opowieści w czasie i nie skupili się na uniwersalności opowieści. Zamierzeniem ich wizji była raczej podróż w lokalność kultury i wytłumaczenie, że historia wędrującego Holendra może zdarzyć się w każdej geograficznej przestrzeni.
Bardzo inteligentnie operowali oni odczytaniem libretta, nawiązując do kultury i symboli słowiańskich. Nie zawsze idealnie czytelnych, choć niestety to wina bardziej nieznajomości naszej tradycji niż błędnych zamierzeń inscenizacyjnych.
Kobiety w świecie Senty „przędząc sobie jedwabne niteczki” motają szmaciane laleczki. Motanka (od słowa „motać”, motek to kłębek wełny) jest magiczną, spełniającą życzenia lalką, tradycyjnie wykonywaną ręcznie. Zasadą ich robienia jest motanie, czyli okręcanie, wiązanie, układanie, drapowanie bez użycia igły, szpilek czy nożyczek. Motanka to amulet-przyjaciółka i nie można jej ranić. Motanki nie mają też twarzy, bo nikt nie zna oblicza fatum.
Laleczka miała pomóc w spełnieniu się marzeń i życzeń osoby, która ją robiła. To element zaklinania losu i biała magia, w odróżnieniu od laleczek voodoo, które służą zemście i zadośćuczynieniu. Duże wrażenie robi przebijanie nożem przez zdesperowanego Eryka motanki Senty, największej wymotanej lalki.
Realizatorzy umiejętnie nawiązują też do krainy słowiańskich upiorów, Holendrowi towarzyszy orszak zagubionych duchów, dziwożon i wieszczych. Senta poprzez swoje oddanie dołącza do tej demonicznej grupy. Ciekawy też jest motyw mycia wybranych przez kobiety żeglarzy.
W inscenizacji, odsłaniającej naturalną scenerię drzew, realizatorom udała się sztuka niezwykła, powrót do koncepcji „Teatru Natury”, wspartej imponującą grą świateł, nadających przestrzeni Opery Leśnej dreszcz, magię i niewypowiedzialność przyrody. Twórcy Baltic Opera Festival przywrócili też właściwe proporcje, umieszczając orkiestrę w od lat niewykorzystywanym, wyłożonym drewnem kanale. Orkiestra nie była nagłośniona, minimalnie wzmocnieni byli soliści. Można było odnieść wrażenie, że statek widmo, z kurtyną w kształcie żagla podczas uwertury, rzeczywiście odwiedził krainę sopockich lasów.
Przejmującą, świadomie rozpaczliwą kreację zrezygnowanego przeklętego tułacza stworzył Andrzej Dobber. Artysta potrafił przejąć i wzruszyć liryzmem swojego nieszczęścia, ale także przerazić piekłem swojego głosu. Była to wielka kreacja wokalna, a Dobber swoją interpretacją dowiódł, że Wagnera trzeba śpiewać pięknie. Wielki śpiewak włożył w kreowaną przez siebie postać wiele serca, posługując się przede wszystkim włoskimi środkami wyrazu, opartymi po prostu na pięknym śpiewie, belcanto.
Podobnie Marek Janowski, wspaniały i legendarny dyrygent, poprowadził Orkiestrę Opery Bałtyckiej w sposób liryczny, przemyślnie używając dynamiki, wydobywając żarliwość i dramat smyczków, ale także olbrzymie, właściwe trzęsieniu ziemi, brzmienie. A nade wszystko kantylenę, charakterystyczną bardziej dla stylu muzyki włoskiej niż niemieckiej. W tej interpretacji nie było wagnerowskiej wojny i siłowania się z kompozytorem, tu też było po prostu serce.
Słuchając Janowskiego przypominałem sobie moje pierwsze spotkanie z Wagnerem. Wiele lat temu zasłuchiwałem się w jego nagraniu „Pierścienia Nibelunga” wydanym na kasetach magnetofonowych siłami wytwórni Eterna. Rozkoszowałem się przede wszystkim pierwszym aktem „Walkirii”, w której parę kochanków kreowali Jessye Norman (Zyglinda) i Siegfried Jerusalem (Zygmund). Niesamowite, że Janowski, mając za sobą kilka rejestracji studyjnych „Holendra”, scenicznie dyrygował nim w Sopocie pierwszy raz.
Franz Hawlata był wspaniałym wagnerowskim Dalandem, o przekonująco przekupnym basowym brzmieniu i idealnie wtopił się w kreowaną postać. Był emocjonalnym szantażystą, a scena, w której wysiada z wózka inwalidzkiego, żeby za sprzedaż córki umieścić tam wielką sztabę złota dosłownie wbija w fotel. Interesującą postać Mary, choć trudno tę drugoplanową partię rozbudować bardziej dramaturgicznie, wykreowała Małgorzata Walewska. W tej inscenizacji zdaje się ona być zakochana w Tułaczu, choć odrzuca tę miłość i bardzo chroni przed nią Sentę, rajfurząc jej Eryka. Bohatersko zabrzmiał tenor Dominika Sutowicza w partii wytęsknionego Sternika.
Odrobinę zawiedli doświadczeni wagnerowscy śpiewacy, Senta i Eryk, którzy nie podążali za gwiazdą polarną belcanta. Ricarda Merbeth okazała się skupioną i wzruszającą Sentą, skutecznie pokonując meandry ballad i duetów. Ale jej piękny w barwie głos, używany zbyt siłowo, objawiał dużą wibrację, co odarło tę kreację z niuansów liryzmu. Scenicznie natomiast dowiodła opętania miłością do wyimaginowanej wizji Holendra i dramatycznie była wstrząsająca. Wagnerowski tenor Stefan Vinke zabrzmiał zbyt mocno; pozbawiony miłości belcanta jego głos nie miał szans pokazać miotających bohaterem uczuć, śpiewak przedkładał siłę nad urodę frazy. Bo Wagnera przecież też trzeba śpiewać pięknie. A nade wszystko z ogromnym sercem.
