W obecnych czasach spektakle baletowe tworzy się nie tylko inscenizując klasyczne dzieła Adolphe’a Adama czy Piotra Czajkowskiego, takie jak „Giselle” czy „Dziadek do orzechów”, choć i na tym polu dokonuje się rewolucji i nowych interpretacyjnych odczytań. Wielkie zainteresowanie i kontrowersje wzbudziła na przykład słynna wersja „Jeziora łabędziego”, którą w Londynie w 1995 roku przygotował angielski choreograf Matthew Bourne, postać Zygfryda wzorowana była w niej na Ludwiku Bawarskim, a role łabędzi tańczyli mężczyźni. Spektakl pokazywany był w Telewizji Polskiej w 1998 roku w cyklu „Rewelacja miesiąca” prowadzonym przez Bogusława Kaczyńskiego.
Coraz częściej „baletyzuje” się dzieła symfoniczne, czy muzykę filmową, czego przykładem może być „Drakula” Krzysztofa Pastora w Teatrze Wielkim – Operze Narodowej. Tworzy się przedstawienia do dzieł Fryderyka Chopina czy Krzysztofa Pendereckiego. Piękną wariację na temat „Carmen” stworzył rosyjski kompozytor Rodion Szczedrin, realizację Matsa Eka pokazywano także w Warszawie. Opera i balet spotykały się zresztą już w epoce baroku, by wymienić chociażby „Les Indes galantes” Jean-Philippe’a Rameau.
A jednak pomysł wystawienia baletowego „Makbeta” na początku wydał mi się z jednej strony fascynujący, z drugiej nieco kontrowersyjny. Zastanawiałem się, jak można zainscenizować tanecznie muzykę operową? Opera nie istnieje bez śpiewu, byłem więc bardzo ciekawy, jaka będzie finalnie warstwa muzyczna spektaklu. Dyrygent Tomasz Tokarczyk, kierownik muzyczny Opery Śląskiej wybrał do bytomskiego „Makbeta” nie tylko fragmenty słynnej opery Giuseppe Verdiego, ale także fragmenty „Requiem” oraz „Don Carlosa” – „Ballet de la Reine” („Balet Królowej”) napisany do III aktu na potrzeby premiery w Paryżu w 1867 roku. Wtedy każda grand-opera musiała mieć scenę baletową. Ta muzyka jest teraz prawie zawsze pomijana w wystawieniach Verdiowskiego arcydzieła i dobrze, że mogliśmy się z nią zapoznać.
W muzyce tego kompozytora to jednak śpiew prowadzi akcję, orkiestra właściwie bardziej towarzyszy niż tworzy równorzędny obraz, tak jak zadzieje się później w dramatach muzycznych Ryszarda Wagnera czy operach Giacomo Pucciniego. Tokarczyk podszedł z pełnym zrozumieniem do specyfiki tych kompozycji i przetransponował partie wokalne na skrzypce i wiolonczelę, które pięknie zabrzmiały w wykonaniu Agaty Guzy i Nikol Latochy. To te instrumenty śpiewały partnerując baletowym kreacjom bohaterów.
Dyrygent uważnie prowadził orkiestrę Opery Śląskiej, z dynamizmem i nerwem, niezbędnym dramatycznie hukiem i momentami wielkiego lirycznego wyciszenia, muzycy pod jego dyrekcją potrafili współgrać z wyrażeniem emocji bohaterów. Co ciekawe, narracja opowieści nie jest prowadzona zgodnie z przebiegiem partytury. Niektóre sceny (np. w lesie) tańczone były do muzyki z „Requiem”, a nie z właściwego miejsca opery. W chwili odkrycia ciała Dunkana (Grzegorz Pajdzik, kierownik baletu) Fleance (Mateusz Daniec, uczeń Ogólnokształcącej Szkoły Baletowej im. L. Różyckiego w Bytomiu) krzyczy – inaczej niż w operze Verdiego, kiedy chór intonuje potężne „Orrore”.
Reżyserka i choreografka spektaklu, Monika Myśliwiec dowiodła w tej inscenizacji nie tylko nieokiełznanej wyobraźni scenicznej, fantastycznych rozwiązań w scenach solowych i zbiorowych, lecz także wyczucia potęgowania prowadzenia dramatu emocjonalnie. Artystka w ostatnich sezonach współpracowała m. in. z Operą Krakowską przy „Turandot” i Operą Śląską przy „Napoju miłosnym” (obie realizacje w reżyserii Karoliny Sofulak). Wielkie wrażenie wywarły na mnie jej choreograficzne pomysły w produkcjach Tomasza Koniny, przedwcześnie zmarłego reżysera i scenografa. Pamiętam „Moc przeznaczenia” w Bytomiu, a zwłaszcza „Barona cygańskiego” w Łodzi, ostatnia scena – dodany walc Johanna Straussa „Nad pięknym, modrym Dunajem”, ukazując oblicze powszechnego już faszyzmu dosłownie wciskał w fotel.
– „Makbet” jest mroczną i ponadczasową tragedią – mówi Monika Myśliwiec w programie do spektaklu – o silnie zarysowanych charakterach głównych bohaterów, z możliwością wykreowania dużych i istotnych dramaturgicznie scen zespołowych, które pozwalają na pokazanie całego zespołu baletu jako istotnego bohatera opowieści. I rzeczywiście, intensywne są obozowe sceny wojskowe z początku opowieści z ciekawie rozwiązanym pojawieniem się trzech profetycznych Wiedźm, w tej roli wystąpiły Kinga Majewska, Giada Gavioli i Julia Bielska. Pełne uczucia i wygasającego żaru miłości przedstawiają duety dwojga głównych bohaterów, kreowanych tu przez Douglasa De Oliveira Ferreira (Makbet) i Mitsuki Nodę (Lady Makbet).
Myślałem, że choreografka nie miała dla nich litości, wszechobecni cały czas na scenie muszą nie tylko dramatycznie tańczyć, ale i odgrywać ciałem zadania aktorskie. Oboje byli znakomici i bardzo przekonujący w swoim moralnym upadku. Pięknie samotność i żądzę władzy pokazała Mitsuki Noda, wzruszająca jest scena, kiedy tuli koronę jak niemowlę, może gdyby Makbetowie nie byli bezdzietni cała historia potoczyłaby się inaczej. Zaślepiony Makbet wkracza na drogę zła, z której nie ma odwrotu.
Duże wrażenie robi duet Makbeta i Banka (w tej roli, także znakomity, Alberto Pecetto), to taniec wielkiej bliskości, niemalże miłości dwóch przyjaciół. Niezwykłe także jest szaleństwo i samobójstwo ubranej na biało i zamkniętej niby w jakiejś klatce Lady Makbet, małżonkowie nie mogą już sobie pomóc.
Przedstawienie rozegrane jest w pięknej plastycznie scenografii Joanny Jaśko-Sroki, artystka jest także autorką nietypowych jak na skojarzenia z klasycznym baletem kostiumów: długie suknie Lady Makbet czy rycerskie stroje wojowników. Towarzyszą temu ciekawe projekcie Natana Berkowicza, skąpane w wyrafinowanej reżyserii świateł Katarzyny Łuszczyk. Za dramaturgię odpowiadał Jakub Roszkowski. Wszyscy oni stworzyli dramat sceniczny subtelnie łącząc klasykę baletu z ekspresją tańca współczesnego.
