Międzynarodowy Rossini Opera Festival zainicjowany w 1980 roku stawia sobie za cel, oprócz badań nad dziedzictwem muzycznym kompozytora, przypominanie wszystkich jego dzieł, w wyjątkowej scenerii i warunkach. W każdej edycji prezentowane są wielkie inscenizacje, m. in. w Teatro Rossini, zbudowanym w 1818 roku, odrestaurowanym w 2002 roku, z widownią liczącą 850 miejsc. Z kolei Vitrifrigo Arena, arena sportowa, znajdująca się blisko wielkiego centrum handlowego Galeria Rossini, dokąd widzowie festiwalu dowożeni są bezpłatnymi autobusami, może pomieścić 1500 widzów. Teatro Sperimentale jest przestrzenią dla recitali, innych niż operowe dzieł mistrza oraz współczesnych mu kompozytorów. Na głównym placu miasta, Piazza del Popolo, mają miejsce występy plenerowe i transmisje. W Palazzo Olivieri, siedzibie Konserwatorium Muzycznego Rossini, znajduje się Auditorium Pedrotti, sala koncertowa zbudowana w 1892 roku (500 miejsc).
Na festiwal zapraszane są wielkie światowe nazwiska, związane z wykonawstwem Rossiniego. Wielokrotnie występowała tu Ewa Podleś, m. in. kreując tytułową partię w operze „Ciro in Babilonia”, na przestrzeni lat występując z tak słynnymi obecnie sopranistkami, jak Jessica Pratt czy Pretty Yende; oraz prezentując swą sztukę podczas recitali (z towarzyszeniem pianistki Anny Marchwińskiej czy dyrygenta Łukasza Borowicza). W 2022 roku edycja Festiwalu odbyła się po raz 43. Pokazano trzy wielkie produkcje: „Otella”, „Gazetę” oraz „Hrabiego Ory”, były też koncerty i recitale.
Pierwowzór „Hrabiego Ory” oparty jest na średniowiecznej starofrancuskiej balladzie. W 1816 roku wystawiono w Paryżu wodewil (autorstwa Eugène’a Scribe’a i Charles-Gaspard Delestre-Poirso) o lubieżnym libertynie i jego rycerzach, którzy przebrani za zakonnice uwodzą łatwowierne mniszki, a każda z nich dziewięć miesięcy później zostaje matką. Rossini postanowił wykorzystać tę historię, jednocześnie trochę ją łagodząc i zmieniając. Treścią dwóch aktów opery są dwie próby (i dwie porażki) młodego arystokraty, który usiłuje, dwa razy przebierając się, uwieść samotną piękność, Adelę, której brat wyruszył na krucjatę do Ziemi Świętej. Akcja rozgrywa się więc w średniowieczu, ale oczywiście wieki średnie i wyprawy krzyżowe są tu tylko tłem. Główny bohater nie odnosi na polu miłosnym sukcesów i właściwie zasługuje na współczucie. Można go nawet uznać za protoplastę Wertera, obiekt jego westchnień, młoda hrabina, po prostu go nie kocha…
Premiera opery w 1828 roku okazała się ogromnym sukcesem, przez kilkadziesiąt lat dzieło było regularnie wystawiane na francuskich scenach operowych. A jednak pod koniec XIX wieku zaczęło powoli znikać. Operę przypomniano na słynnym włoskim festiwalu Maggio Musicale we Florencji w roku 1952, pod dyrekcją Vittoria Gui śpiewali wówczas Nicola Monti, Sari Barabas i słynna włoska mezzosopranistka Giulietta Simionato (niestety zachowały się tylko nieliczne fragmenty tej produkcji). Operę zaprezentowano także w Edynburgu i Glyndebourne, już w 1956 roku dokonano oficjalnego, studyjnego nagrania z Juanem Onciną w roli tytułowej. Od tej pory dzieło pojawia się dość często na scenach, jeśli tylko uda znaleźć się obsadę, mogącą sprostać ekwilibrystyce Rossiniego.
„Ory” to rubaszna farsa. Atmosfera opowieści kojarzy mi się z „nieprzyzwoitymi”, choć często zmysłowymi opowieściami rodem z „Dekameronu” czy „Opowieści kanterberyjskich”. Wykorzystanie średniowiecznej pieśni było pewnym novum, pamiętać jednak należy, że libreciści prześcigali się w poszukiwaniu operowych i teatralnych tematów, mity greckie i opowieści biblijne już nie wystarczały. To jedyne takie „dworskie” dzieło w dziedzictwie Rossiniego i ogromna szkoda, że okazało się jego przedostatnią operą.
W moim przekonaniu nieprawdą jest bowiem, że to kopia muzyki z poprzedniej produkcji, „Il viaggio a Reims”. Nawet jeśli w „Orym” jest dużo nut z „Podróży” (może jedna trzecia), nawet jeśli literalnie kompozytor przeniósł konkretne fragmenty do nowego dzieła, wszystko brzmi zupełnie inaczej. „Ory” jest typowym, francuskim w duchu i stylu dziełem, zapowiadającym język Giacoma Meyerbeera, Daniela Aubera czy Fromentala Halévy’ego i wielką Grand Opera.
To zupełnie inny Rossini, w większości oparty na dłuższej frazie, wielkiej, romantycznej rzewności i momentach niepozbawionych nowoczesnego wyrazu dramatyzmu. W partyturze znalazła się wielka aria Hrabiny Folleville z „Podróży”, bohaterka nie śpiewa jednak o dramacie utraty modnego kapelusza, lecz o wielkim smutku i melancholii. Podobnie aria Don Profonda, która we francuskiej operze stała się arią Rimbauda, opowiada o czymś innym (bohaterowie włamują się do piwnicy i raczą się winem), nie zatracając swojego katalogowego charakteru.
Nieuniknione są skojarzenia z „Don Giovannim” Wolfganga Amadeusza Mozarta. Ory to Don Juan, jego przyjaciel (pomocnik) Rimbaud nie jest nikim innym jak Leporellem. Paź Isolier przywołuje inną mozartowską postać – Cherubina z „Wesela Figara”, także zakochanego w Hrabinie. Przewrotna, cudownie wyposażona muzycznie jest scena tercetu, kiedy to Ory dobiera się do przebranego za Adelę pazia i w ciemnościach nie zdaje sobie sprawy ze swojej fatalnej, demaskującej go pomyłki, sam jest zresztą przebrany za „bojącą się samotności” siostrę Colette.
Dwa akty i dwa niepowodzenia tytułowego bohatera rozgrywają się też w rożnych porach. W pierwszej części Ory, przebrany za pustelnika, stara się zdobyć Adelę za dnia, w drugiej, podczas burzy, fałszywe zakonnice proszą o schronienie w środku nocy.
Juan Diego Flórez, który kreował tę postać w niezliczonych inscenizacjach jest niewątpliwie Hrabim Orym stulecia. Kariera peruwiańskiego tenora rozpoczęła się właśnie w Pesaro, w 1996 roku zastąpił on niedysponowanego Bruce’a Forda w arcytrudnym dziele „Matilde di Shabran czyli piękność i żelazne serce”. Opera, trwająca prawie 4 godziny, opowiada o Korradynie Szalonym, brawurowa interpretacja tej partii rozpoczęła trwający do dziś wielki triumf artysty.
Flórez udowodnił w Pesaro, że nadal, pod względem rossiniowskiego stylu, nie ma sobie równych, przynajmniej w tej właśnie partii. Wokalnie jest wspaniały, świadomy możliwości swojego popisu, posługuje się też wzruszającą i brawurową interpretacją. Nie jest też na siłę zabawny, ma w sobie naturalny komizm, który w tej produkcji zarówno jako „pluszowy Mojżesz”, jak i nieszczęsna, samotna zakonnica potrafił przewrotnie wykorzystać. To wielka i wybitna kreacja, śmiesząca, ale i wzruszająca.
Wspaniała, o zapierających dech koloraturach i indywidualnej interpretacji była Julie Fuchs, francuska sopranistka odnosząca sukcesy w partiach liryczno-koloraturowych. Bardzo interesująco, ciemnym, przekonującym głosem zaśpiewała Isoliera rosyjska mezzosopranistka Maria Kataeva, wspaniale partnerując Flórezowi w wielkim duecie. Pięknie zaśpiewał partię Guwernera, opiekuna Hrabiego, Brazylijczyk Nahuel di Pierro, bawiąc się scenicznie powagą swojej roli. Andrzej Filończyk zaprezentował bogactwo ciemnego, szlachetnie brzmiącego głosu barytonowego o dużej elastyczność. Ale artysta pokazał też w komicznej scenie (wspomniana aria katalogowa Rimbauda) ogromne wyczucie rytmu i sceny, wspaniale tańcząc fragment z talerzami, jak i dokonując zakonnego kankana. Scena z upojonymi alkoholem zakonnicami jest zresztą jeszcze jednym dowodem na teatralną nowoczesność Rossiniego – rozbawione fałszywe zakonnice, gdy tylko pojawia się Ragonda, zaczynają śpiewać psalmy, nastrój muzyki w tej scenie zmienia się kilkukrotnie. Niezwykle przejmująca muzycznie jest też scena burzy i szkoda tylko, że Monica Bacelli, kreująca rolę Damy Ragondy, posługiwała się sztywnym, matowym i mało belcantowym głosem.
Słynny argentyński twórca Hugo de Ana umieścił akcję opery na tle słynnego obrazu Hieronima Boscha „Ogród rozkoszy ziemskich”, przedstawiającego grzeszników, czyli ludzi śmiertelnych podczas ich życia codziennego. Wszyscy korzystają z życia, a więc grzeszą, romansują, obżerają się i umierają. Tak wygląda życie, nie ma w tym nic nienormalnego (i niemoralnego), zdaje się mówić reżyser, który jest także odpowiedzialny za scenografię i kostiumy. Przedstawienie fałszywego Pustelnika jako Mojżesza z rogami, przypominającego owieczkę, świadczy o wspaniałej wyobraźni i humorze artysty, który miał doskonały pomysł na relacje i interakcje między bohaterami. Centralnym motywem scenografii jest dziwna postać człowieka wtopionego w jajo i drzewo (pochodzący z części „Piekło muzykantów”), jej twarz uchodzi za autoportret malarza. W tej koncepcji próbował odnaleźć się Diego Matheuz, który doskonale i wnikliwie partnerował wokalistom, wydobywał też ukryte smaczki z partytury i dbał o piękną barwę instrumentów.
