Wchodziłem do Teatru Wielkiego – Opery Narodowej także z lekką obawą, że będę oglądać inscenizację, która krąży po Europie od dawna, a obecna wersja jest przeniesiona z Narodneho Divadla w Pradze. Moje obawy jednak szybko okazały się nieuzasadnione. Jest w tej warszawskiej premierze świeżość i są niesamowite emocje. Wielkim plusem było to, że skoro cały świat zachwyca się Willym Deckerem – wizjonerem teatru, to na pewno warto pokazać jego kolejną artystyczną wizję w Warszawie (po „Elektrze” i „Don Carlo”). A Piotr Beczała całkowicie mnie zahipnotyzował. Straciłem poczucie czasu i przeżywając w teatrze prawdziwe katharsis mówiłem sobie w duchu za Faustem Goethego: „Chwilo, trwaj, jesteś piękna”.
Kiedy rozsunęła się kurtyna, zobaczyłem świat, który wypada z ram. Unosząca się ku górze podłoga jest często wykorzystywana w teatrze, ale tutaj konstrukcja została przesunięta w lewo jak kubistyczna forma z krzywym sufitem, złowrogo wiszącym nad bohaterami dramatu. Ma się wrażenie, jakby za chwilę miał spaść na bohaterów, przygniatając ich do ziemi. Zwłaszcza w czwartym akcie to wnętrze przypominało mi wielki sarkofag, w którym zaraz zostaną zamknięci na wieczność Charlotte i Werther jak Romeo i Julia.
Wielu widzów zadawało sobie pewnie pytanie: Jaki jest Werter naszych czasów? Czy sentymentalna powieść Goethego „Cierpienia młodego Wertera” – która stała się kanwą do stworzenia libretta opery Masseneta – jest jeszcze w stanie wstrząsnąć sumieniami Europejczyków, którzy w XXI wieku zachłysnęli się konsumpcjonizmem i ostentacyjnym buntem wobec norm obyczajowych, rodzinnych, moralnych? I jak traktować samobójstwo? Jako odwagę, tchórzostwo czy w zupełnie innych kategoriach?
Starożytni filozofowie – stoicy uważali, że w określonych realiach samobójstwo jest naturalną konsekwencją zdarzeń i w związku z tym staje się zgodne z naturą. Człowiek powinien kierować się rozumem i jeśli ma motywy do pozbawienia się życia, może to uczynić. Seneka twierdził, że jeśli życie jest dla kogoś męką, jeśli cierpi z powodu choroby, ma prawo do zakończenia swojego żywota. Kiedy myślimy o chorobie, nie musi to być fizyczne cierpienie. Choroba duszy jest równie, a czasem nawet bardziej męcząca, a szalona nieszczęśliwa miłość Wertera z powieści Goethego była chorobą i wywołała lub spotęgowała falę samobójstw w całej Europie.
„Cierpienia młodego Wertera”, opublikowane w 1774 roku, stały się obok „Zbójców” Schillera najwybitniejszym przejawem preromantycznego okresu w niemieckiej literaturze, zwanego „Sturm und Drang” (burza i opór). Był to objaw buntu wobec mieszczańskich norm i oświeceniowego racjonalizmu. Po ponad 100 latach francuski kompozytor operowy Jules Massenet sięgnął po ten temat i ukazał Werthera (już pisanego z „h”) w opozycji do mieszczańskich norm społeczeństwa okresu pozytywizmu. Objawem racjonalnego działania było to, że matka Charlotty przed śmiercią prosiła córkę, aby ożeniła się z pragmatycznym Albertem, co miało jej zapewnić stabilne, bezpieczne życie.
Inscenizacja Willy’ego Deckera przedstawia nam symbolicznie świat w trzech kolorach: niebieskim, żółtym i białym. Widać tu nawiązanie do Goethego, który w ostatniej scenie „Cierpień młodego Wertera” przedstawia tytułowego bohatera ubranego w błękitny frak i żółtą kamizelkę. Scenografia i kostiumy zaprojektowane przez Wolfganga Gussmanna skupiają się na 4 kolorach. W pierwszym i drugim akcie mamy niebieskie wnętrze domu z miniaturami budowli miasteczka i krzesłami, a za rozsuwaną i zasuwaną ścianą domu jest otwarta przestrzeń do nieskończoności, z żółtą podłogą, przypominającą nam o letniej aurze. Ale skojarzeń jest tu więcej. Ubrany w piaskowy strój Piotr Beczała, który w pewnym momencie kładzie się na żółtej podłodze z jednym kolanem uniesionym w górę, sprawia wrażenie rozluźnionego i szczęśliwego, jakby leżał na słonecznej plaży. Na balu zakochał się w Charlotcie i marzy o wspaniałej wspólnej przyszłości. Szybko jednak nadchodzi otrzeźwienie.
Symbolem Fatum staje się obraz z wizerunkiem matki Charlotty. Portret wisi złowrogo na ścianie albo jest zdejmowany, kładziony lub przytulany do piersi Charlotty, która uważa, że musi spełnić obietnicę i ożenić się z niekochanym Albertem.
Massenet podobno zaczął myśleć o „Wertherze” w 1880 roku, lecz premiera odbyła się dopiero w Wiedniu w 1892 roku (w niemieckim przekładzie!), ponieważ dyrektor paryskiej Opery Komicznej odrzucił propozycję wystawienia dzieła, uznając temat za zbyt smutny. Dopiero po sukcesie w stolicy Austro-Węgier zdecydował się na premierę w Paryżu, która nie okazała się jednak sukcesem, ale opera powędrowała szybko na sceny Europy i Ameryki: Genewa, Bruksela, Chicago, Nowy Jork, Petersburg, Londyn, Mediolan, Warszawa (1901)…
Beczała zagrał w inscenizacji Deckera po raz pierwszy kilkanaście lat temu we Frankfurcie, a ostatnio 2 lata temu w Barcelonie, natomiast w różnych produkcjach „Werthera” bierze udział od 25 lat i było to już około 10 inscenizacji. Beczała uwielbia kreować role oparte na wspaniałej literaturze jak twórczość Goethego, Schillera czy Szekspira. Wersja Deckera stawia na prostotę strony wizualnej, więc scenografia i kostiumy nie rozpraszają uwagi odbiorcy. Dzięki temu łatwiej było wydobyć przeżycia wewnętrzne bohaterów. Scenografia nawiązuje do kubizmu, a proste, minimalistyczne modele budynków wewnątrz domu sprawiają wrażenie zabawek z tektury. Jednak w momencie, gdy Werther chwyta ten domek, jeszcze bardziej dociera do nas potężny smutek spowodowany tym, że on nie ma już domu, wszędzie czuje się nieszczęśliwy, ponieważ dom kojarzy mu się z zatrzymanym w pamięci obrazem Charlotty z młodszym rodzeństwem. Piękny był w spektaklu moment, kiedy Charlotte ustawiła się z dziećmi jak do pamiątkowego zdjęcia, a stojący naprzeciw niej Werther zatrzymał ten kadr w swojej pamięci.
Premiera inscenizacji „Werthera”, wymyślonej przez Willy’ego Deckera, odbyła się w Amsterdamie w 1996 roku, ale w ciągu tych lat są pewne zmiany w pierwotnej wizji, dopasowane do warunków scenicznych danego teatru i do obsady. Realizacją inscenizacji Deckera w Warszawie łącznie z reżyserią świateł zajął się Stefan Heinrichs, a scenografia i kostiumy zostały zaprojektowane przez Wolfganga Gussmanna.
W powieści Goethego do umierającego Wertera przychodzą jego starsi synowie, Albert, komisarz. Narrator wspomina w jednym zdaniu o Charlotcie w sposób niejednoznaczny: „Nie każcież mi opowiadać o przerażeniu Alberta i o rozpaczy Loty” (tłum. Franciszek Mirandola). Na pewno więc ostatnie spotkanie Werthera z ukochaną, kiedy tytułowy bohater prosi ją, by nie wzywała pomocy, jest pomysłem librecistów opery Masseneta i nie ma nic wspólnego z pierwowzorem literackim. Jest w tym jednak wielka siła operowej ekspresji.
W tym dziele Masseneta postacią, skupiającą wiele uwagi, jest sama Charlotte, ponieważ to ona przeżywa ogromne rozterki. Jest bezradna wobec wyboru między dwoma mężczyznami i poddaje się woli zmarłej matki, ponieważ obiecała jej przed śmiercią poślubienie Alberta. W jej sercu i umyśle rozgrywa się największa wewnętrzna walka pomiędzy powinnością a wielkim uczuciem.
Znamienna jest pierwsza scena III aktu, w której przy długim prawie na całą szerokość sceny stole siedzą naprzeciw siebie Charlotte i Albert. To pozostałość po uczcie weselnej z II aktu. Ona ma jedną dłoń na blacie, a w lewej dłoni trzyma pożółkłe, ogromnych rozmiarów kartki papieru z listami od Werthera. Gdy w kolejnej scenie rozrzuca te listy po podłodze domu, jest w tym jakieś wielkie cierpienie, niekończąca się udręka. Kiedy w końcu zwraca się do Boga i drze listy, próbuje symbolicznie skończyć z tą miłością, ale kiedy pojawia się Werther, nagle uczucie powraca z niesamowitą siłą.
Kiedy Piotr Beczała przytula Irinę Zhytynską, namiętność unosi się w powietrzu całej sali. Werther przychodzi w białym płaszczu, przestrzeń za domem zmienia się w krajobraz zimowy, jest grudzień, pada śnieg. Ten piękny obraz na długo pozostanie w pamięci. A jednak czwarty akt pozostawił we mnie pewien niedosyt. Finałowa scena, znakomicie zaśpiewana i zagrana przez Piotra Beczałę nie znalazła dobrego kontrapunktu w Irinie Zhytynskiej, która zarówno wokalnie, jak i aktorsko nie zachwyciła, mimo iż w trzech poprzednich aktach była bardzo dobra.
Stanisław Kuflyuk natomiast znakomicie wcielił się w Alberta – rywala Werthera. Nie jest tu złym bohaterem, lecz osobą, która przez cały czas próbuje ratować małżeństwo i wybacza Charlotcie grzechy, ale równocześnie szczytem cynizmu wydaje się moment, gdy przymusza ją do przekazania rewolweru służącym, którzy z kolei dadzą go za chwilę Wertherowi. Charlotte jednak jest w tym momencie tak oszołomiona, że staje się raczej jednym z narzędzi Fatum. My wiemy, co za chwilę się stanie i to jest nieuniknione.
Orkiestra pod batutą nowego dyrektora Teatru Wielkiego – Opery Narodowej Patricka Fournillier zagrała znakomicie. Fournillier poznał Piotra Beczałę w 2007 roku, kiedy usłyszał go jako Werthera w Bayerische Staatsoper w Monachium i odtąd uważa, że jest to najlepszy odtwórca tej roli na świecie. Beczała hipnotyzuje publiczność, prezentuje prawdziwe emocje i pokazuje dramat jednostki w pełnym wymiarze. Słynną arię „Pourquoi me réveiller?” (Dlaczego mnie budzisz, o powiewie wiosny…) zaśpiewał zjawiskowo, mimo iż została drastycznie w połowie przerwana owacjami publiczności, co na chwilę zburzyło atmosferę i wprawiło w zażenowanie dyrygenta. Szkoda. Ponieważ po arii były wręcz frenetyczne oklaski i okrzyki „Bis!”, szkoda, że dyrektor muzyczny nie zgodził się na to. Może moglibyśmy tej arii wysłuchać tym razem od początku do końca… (Tak stało się w sobotę 10 października.) A przerywanie arii podczas spektaklu jest zbrodnią dokonaną na muzyce. Piotr Beczała jednak kontynuował spektakl z właściwym sobie taktem i uczuciem, dając z siebie więcej niż 100 procent. Wprawiało w podziw również to, że tak trudną partię śpiewał chwilami na kolanach i na leżąco w sposób zupełnie naturalny i bez jakiegokolwiek wrażenia wysiłku.
Warto docenić w tym spektaklu Sylwię Olszyńską jako Sophie – młodszą siostrę Charlotty. Ma w głosie i w zachowaniu młodzieńczą świeżość, urok, temperament i optymizm, który chwilami rozwiewa unoszący się nad głównymi bohaterami smutek. Podobnie radość wnoszą dzieci z chóru „Artos”, pięknie śpiewające kolędę i wprowadzające naturalne (choć kontrolowane) zachowania na scenę. Jasin Rammal-Rykala (Johann) i Jacek Ornafa (Schmidt) są tu postaciami jak z czarnej komedii. Gdy powielają te same gesty, stają się zarówno komiczni, jak i lekko przerażający. Przestają być tu ludźmi, są jakimiś marionetkami, których sznurki pociąga Fatum. Gratulacje również należą się prof. Izabeli Kłosińskiej – dyrektorowi do spraw obsad za umiejętne dobranie wszystkich artystów śpiewaków.
W Londynie i Nowym Jorku (Metropolitan Opera 1894) Werthera śpiewał wielki polski tenor Jan Reszke. A w XXI wieku na wielu scenach Europy triumfuje jako Werther Piotr Beczała, uznawany obecnie za najlepszego tenora lirycznego na świecie. W marcu 2020 roku przygotowywał się do premiery tej opery w Metropolitan Opera i po trzech tygodniach próby zostały drastycznie przerwane z powodu pandemii koronawirusa. Nie wiemy, jak będzie się rozwijać ta tragiczna dla świata i kultury sytuacja, ale na razie Wiener Staastsoper planuje spektakle „Werthera” z Piotrem Beczałą 28 listopada, 3, 6 i 10 grudnia, w reżyserii Andrei Serbana, amerykańskiego twórcy rumuńskiego pochodzenia, znanego z nowatorskich inscenizacji. Jeśli ktoś z Państwa może się tam wybrać, na pewno warto. A wspaniała warszawska premiera wpisała się do historii polskiego teatru.
