Michał Klubiński: Obejmuje pan narodową scenę na pięć lat jako pierwszy scenograf w historii tego teatru Symbolicznie nawiązuje to do momentu, kiedy to Bohdan Wodiczko w 1962 roku zaprosił czołowych scenografów – Jana Kosińskiego, Tadeusza Kantora, Andrzeja Majewskiego i Kazimierza Mikulskiego, do współtworzenia rewolucji plastycznej odbudowującego się Teatru Wielkiego. Czy pan zamierza w swoich planach dyrektorskich nawiązywać do nowszych tendencji w plastyce teatralnej dzisiejszych czasów?
Boris Kudlička: Na początku powiem, że moja decyzja dotycząca objęcia najważniejszej sceny operowej w Polsce była bardzo przemyślana, chociaż nie wpisywała się w ścieżkę mojej kariery. Jako osoba związana z tą instytucją od trzydziestu lat znam potencjał, ludzi i talenty, które tworzą tę placówkę, dlatego też jestem świadomy wyzwań, które stoją przed tą sceną, nie tylko na poziomie artystycznym, ale także na płaszczyźnie inwestycji, organizacji. Nie mogłem więc być obojętny na pytanie Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego czy podejmę się kierowania teatrem. Podchodzę do tego z ogromnym szacunkiem i poczuciem gigantycznego zobowiązania. We współpracy z zespołem kształtujemy dzisiaj obraz tego czym jest opera, balet, czym jest edukacja w zakresie teatru muzycznego, w jaką stronę ma podążać ta forma wypowiedzi artystycznej we współczesnym, szybko zmieniającym się świecie. Postać, o której Pan wspomniał – dyrektora Wodiczki – jest mi z wielu powodów bliska, ale jego działalność była radykalnym zerwaniem z tradycją. Nie czuję, żebyśmy dzisiaj mieli taki moment. Jako artysta byłem jednym z tych, którzy wprowadzali na scenę muzyczną nową optykę i dramaturgię, myślenie o teatrze. Dzisiaj nie chodzi już o plastykę teatralną, tylko o naszą wrażliwość i rzeczywistość, która nas otacza, bo to ona ma wpływ na to, o czym opowiadamy w teatrze. To wszystko chcielibyśmy powiedzieć także poprzez nowo zamawiane opery i balety.
W związku z tym mam pytanie o repertuar dwudziestowieczny, który realizuje doskonałą syntezę między librettem a muzyką – rzecz nieco zaniedbaną w ostatnich latach w Teatrze Wielkim-Opery Narodowej. Czy Pan Dyrektor planuje zwrócić się w stronę kanonicznych utworów XX wieku?
Jak najbardziej. Jestem przekonany, że dzieła XX wieku to jest dzisiaj klasyka. W sezonie 2026/2027, na który to pierwszy sezon mam realny wpływ, drugą premierą operową będzie „Katia Kabanowa”Janačka. Myślimy o Adèsie w sezonie 2027/2028, rozważamy Brittena (być może dzieła kameralne w niekonwencjonalnych przestrzeniach Teatru) w następnych sezonach.Oprócz repertuaru dwudziestowiecznego pojawi się nawiązanie do dawniejszych dzieł francuskich – pojawią się „Poławiacze pereł”Bizeta czy „Opowieści Hoffmanna”Offenbacha. Chcemy wprowadzić „Erwartung”Schönberga wraz ze wznowieniem „Głosu ludzkiego”Poulenca. Co do Szostakowicza, musimy tu przedyskutować znaczenie repertuaru rosyjskiego dla kształtowania tożsamości zbiorowej czy politycznej, historię rosyjskich artystów w XIX i XX wieku, wpływ systemu na gięcie ich charakterów czy niezależność sztuki. Osobiście jednak jestem zwolennikiem procesu, w którym nie będziemy pogłębiać zasieków kulturowych między Europą a Rosją. Na poziomie wymiany kulturalnej trzeba zawiązać nić porozumienia. Trzeba tu jednak podkreślić, że w tej chwili jesteśmy największymi w życiu muzycznym sprzymierzeńcami kultury ukraińskiej – współorganizujemy regularnie wizyty Ukrainian Freedom Ocrchestra, w przyszłym roku będziemy mieć prapremierę opery „Matki z Chersonia” Maxima Kolomiietsa – opartej na bohaterskiej historii matek – Ukrainek walczących o odzyskanie porwanych przez Rosjan dzieci.
A repertuar najnowszy?
W każdym z sezonów chcielibyśmy zamówić na scenę nową operę czy balet.
Ale nie tak radykalne jak dzieła Wojtka Blecharza czy Jagody Szmytki kilkanaście lat temu, operujące całą przestrzenią Teatru, także kulisami czy zasceniem?
Jestem daleki od radykalności. Teatr Wielki dla mnie jest miejscem szerokiego odbioru sztuki. Z chęcią przyciągniemy odbiorców z różnych spektrów, od odbiorcy specjalistycznego po debiutantów w zakresie obcowania z taką sztuką. Nasz repertuar musi być więc zrównoważony. W zakresie opery współczesnej nie boimy się eksperymentowania. Idealnym miejscem byłaby do tego Scena Kameralna im. Emila Młynarskiego, ale planujemy jej remont, więc decyzje tu jeszcze nie zostały podjęte.
A obecność oper z zakresu muzyki dawnej na scenie Teatru? W czasach Wodiczki, jeszcze przed rewolucją HIP, były to małoobsadowe przekroje właśnie na Scenie Kameralnej. Dzisiaj każda dobra orkiestra instrumentów współczesnych może zagrać w stylu historycznie poinformowanym. Nie marzyłby pan o zapraszaniu zespołów muzyki dawnej, tak jak to się dzieje np. w Paryżu?
Jestem przekonany, że nasza znakomita orkiestra operowa mogłaby wystąpić bez problemu również w tej roli, co jest częste na Zachodzie, np. w Amsterdamie. W tej chwili jedyne co chcemy poprawić to akustyka Teatru (prowadzimy tu badania), która dałaby możliwość wystawiania dzieł o nieco innym wolumenie i obsadzie. Wraz ze specjalistami chcemy stworzyć kilka prób dźwiękowych, akustycznych, wokalnych, aby rozwiązać ten problem, pracować z muzyką dawną w innych przestrzeniach i wysokościach kanału orkiestry.
Jakich reżyserów proponowałby Pan Dyrektor na najbliższe sezony? Słyszałem o planach powrotu Krzysztofa Warlikowskiego, absolutnie czołowej postaci na scenie światowej, tu przeżywającej czasami kontrowersje.
W opisie mojej koncepcji dyrekcyjnej, którą przedstawiłem Ministerstwu, wymieniłem grupę liczących się reżyserów operowych świata, których chcielibyśmy zapraszać regularnie na naszą scenę. W sezonie 2027/2028 powrócą rzeczywiście po latach Krzysztof Warlikowski i Małgorzata Szczęśniak. W następnym sezonie planujemy produkcje Clausa Gutha i Christofa Loya, potem Kornéla Mundruczó, Lydii Steier i Ersana Mondtaga. Rozmawiamy też z Lotte de Beer, holenderską reżyserką. Spośród tej grupy artystów o różnych podejściach Mondtag jest może najbardziej eksperymentującym twórcą, warto podkreślić jego plany na najbliższe lata w Bayreuth. W tej chwili planujemy wspólną produkcję z Wiener Staatsoper – chcielibyśmy, aby były to kooperatywy najciekawsze. Jako długodystansowiec mam nadzieję na wzmocnienie marki naszej opery, jak również rozwinięcie jeszcze większego naszego potencjału na poziomie muzycznym i inscenizacyjnym.
A polscy reżyserzy? W ostatnich sezonach było tu kilku młodych, choć nie zawsze z satysfakcjonującym rezultatem.
Być może, ale w tej chwili nowy sezon operowy 2025/2026 jest wyłącznie w rękach polskich reżyserów. Brakuje nam większej łączności z Europą. Tym niemniej dla mnie narodowość nie ma znaczenia. Oprócz Krzysztofa Warlikowskiego planujemy w najbliższych sezonach Krystiana Ladę. Jeden spektakl wyreżyseruje Mariusz Treliński. Nie chciałbym jednak, aby eksperymenty polskich młodych reżyserów z teatru dramatycznego zdominowały tę wizję.
Zapowiedział pan także zmianę dyrektora muzycznego. Czy będzie się to wiązało z większym wpływem tej funkcji na politykę repertuarową Teatru?
Zasadniczą zmianą, którą wprowadzam na poziomie struktury organizacyjnej sceny jest zamiana roli dyrektora artystycznego na dyrektora muzycznego, który będzie teraz bardziej współuczestniczył w programowaniu, oraz połączenie funkcji dyrektora naczelnego i artystycznego w mojej osobie. Moja funkcja będzie bliżej niemieckiego czy francuskiego intendenta. Funkcję dyrektora muzycznego wzmacniam, łącznie z osobnymi funkcjami casting directora, I dyrygenta, dyrygentów kontraktowych. Nie zawsze gwiazdy dyrygentury muszą dyrygować powszednim repertuarem. Mogą być to także młodzi wyróżniający się artyści. Od sezonu 2026/2027 ta struktura wejdzie w życie.
A formy upowszechnienia świadomości teatru muzycznego, tak, aby refleksja nad operą i baletem trafiała do różnych odbiorców, od początkujących po bardzo wyrafinowanych.
Powinniśmy myśleć o Operze jako o pewnej społeczności, podlegającej stale dyskusji wokół miejsca tej instytucji w kulturze i roli przestrzeni, w której pojawiają się twórcy, w jaki sposób można to zintegrować. Zorganizujemy sześć publicznych debat łączących namysł nad historią, socjologią lub edukacją.
Podsumowując naszą rozmowę, w ideach pana świeci wciąż duchowy patronat pana Mistrza, Andrzeja Kreütza-Majewskiego, pierwszego scenografa tej sceny przez blisko 40 lat, artysty subtelnego w swojej duchowości. On zawsze myślał o Teatrze Wielkim jako o ciągłości kulturowej.
Postać Andrzeja Kreütza-Majewskiego, polskiego Zeffirellego, zawsze będzie mi bliska. To jego fascynująca twórczość, którą zobaczyłem po raz pierwszy w witrynie Instytutu Polskiego na Placu Wacława w Pradze, pełna surrealizmu i taszyzmu, skłoniła mnie, młodego ówcześnie scenografa, do spotkania z mistrzem w 1995 r. w Krakowie, a jego opieka pozwoliła mi na debiut w roli asystenta scenografa w Teatrze Wielkim w Warszawie. Zawsze fascynował mnie jego odmienny niż mój język wypowiedzi, ale też stosunek do przestrzeni w teatrze i pewien rodzaj prowadzenia szerokiej narracji o teatrze. Gdybym mógł swoją skromną osobą wpisać się w kontynuację tej całościowej wizji, narracji o Teatrze Wielkim, byłbym bardzo usatysfakcjonowany.
Dziękuję za rozmowę.
Rozmowa z Borisem Kudličką została przeprowadzona 23 października 2025 roku
