Małe miasteczko nie wybacza. Każdemu patrzy na ręce, każdego śledzi. Każdego bierze na języki. Notorycznie wścibia nos w nieswoje sprawy. Pod szczególnym ostrzałem są przyjezdni, artyści, outsiderzy i wszelkiego rodzaju „odmieńcy”. Każdy, kto tylko wyróżnia się czymś na tle lokalnej społeczności. Jeśli na dodatek przylgnie do niego łatka złodzieja, mordercy, rozpustnika, bądź innego rodzaju degenerata – nie ma już ratunku. Jego los jest przypieczętowany i skazany na nieustającą udrękę. Bez względu na prawdziwość bądź nieprawdziwość osądu.
„Peter Grimes” jest pierwszym ważnym powojennym dziełem skomponowanym przez Benjamina Brittena (prapremiera: 1945). Opera w trzech aktach z prologiem, osnuta na kanwie poezji epistolarnej George’a Crabbe’a „The Borough”, porusza niełatwy temat społecznego ostracyzmu. Britten sięgał po niego także, w mniej lub bardziej zintensyfikowanym stopniu, w swoich późniejszych operach, takich jak „Billy Budd” czy „Albert Herring”. Utrzymanych w alienującej konwencji: bohater vs. reszta świata.
„Peter Grimes” należy do jednej z tych mroczniejszych opowieści, w której presja ze strony myślącego wąskotorowo otoczenia ciągnie za sobą szereg tragedii. Tytułowy bohater, choć stara się żyć spokojnie i nie wadzić nikomu, tkwi w sidłach pecha, znajdując się w złym miejscu, o złej porze. Co tylko utwierdza jego samozwańczych prześladowców – współmieszkańców wioski – w przekonaniu o słuszności ich postępowania. W ich zbiorowej świadomości maluje się tylko jeden, jedyny obraz Grimesa: jako mordercy dzieci.
Reżyser Mariusz Treliński spektaklem w Operze Narodowej miał szansę zrehabilitować się po swoich niezbyt udanych projektach z ostatnich lat: przeładowanych turpizmem „Królu Rogerze” i „Mocy przeznaczenia” czy przekombinowanej i na wskroś szowinistycznej „Halce”. Wespół ze scenografem Borisem Kudličką i kostiumografem Markiem Adamskim, udało mu się to tylko połowicznie. Gdyż przez cały spektakl towarzyszyło mi wrażenie, że oglądam dwie różne produkcje, kompletnie innych, nieznających się wzajemnie realizatorów, zespojone w jedną całość.
Dwa pierwsze akty całkiem spójnie i umiejętnie budują klimat mrocznej, odludnej i nieprzyjaznej rybackiej wioski. Dość minimalistyczna, jak na Kudličkę, scenografia, budzi nieodzowne skojarzenia z filmami Larsa von Triera, na czele z jego słynnym „Przełamując fale”. Na scenie panują co prawda ciemności, co nie jest nowością u tychże realizatorów. Przełamane są one jednak imponującymi projekcjami multimedialnymi Bartka Maciasa z przedstawieniem wzburzonych, morskich fal.
Kostiumy projektu Marka Adamskiego są proste, utrzymane w stonowanej, wręcz monochromatycznej kolorystyce wielu odcieni beżu czy szarości oraz w uniwersalnej czerni. Choć nie reprezentują one żadnej konkretnej epoki, wyraźnie nawiązują do czasów tuż po zakończeniu II wojny światowej, kiedy Britten komponował swoją operę. Nastrój niepokoju i alienacji potęgują światła, za które odpowiedzialny jest Marc Heinz. Dzięki jego pracy chwilami można odnieść wrażenie, że oglądamy nie operę w teatrze, a film. I to nie byle jaki, bo horror z klasyki gatunku, niczym „Lśnienie” Kubricka.
Treliński nie przesadza też początkowo z kontrowersją. Nie epatuje przemocą ani nagością, co pojawia się już praktycznie w każdym wyreżyserowanym przez niego spektaklu. I jest w tym tak przekonujący, że praktycznie pozbawia dwa pierwsze akty swojej wizytówki. Pozwala widzowi uwierzyć, że udało mu się zerwać z konwencją, którą wypracował sobie przez lata.
Wszystko to jednak niweczy akt trzeci, zaczynając z tzw. „grubej rury” i tworząc na scenie istny korowód niechlubnych znaków rozpoznawczych w twórczości reżysera. Pojawiają się błyskotki w postaci tandetnych dekoracji rodem z klubów nocnych początku lat 90., półnagie tancerki, baloniki, światła dyskotekowe, czy transwestyci. Scena przyjęcia w pubie jest wyolbrzymiona do cna, całkowicie pozbawiona hamulców i, co najważniejsze, z zupełnie innej bajki. Jak gdyby Treliński tkwił mentalnie w półświatku sprzed trzydziestu lat.
To jednak nie wszystkie grzechy aktu trzeciego. Wątpliwość budzi scena samosądu, przedstawiona tak dosłownie i krwawo, że nie do końca wiadomo, czy dzieje się ona w głowach mieszkańców wioski, czy też w głowie przerażonego ich zemstą, głównego bohatera. Czy też jest ona, o zgrozo, proroctwem jego kresu. Postanowiłam oszczędzić czytelnikom szczegółowego opisu tejże sceny, niech będzie to jednak przestroga dla widzów o słabych nerwach albo tych, którzy zwyczajnie nie chcą oglądać w operze przemocy tak dużego kalibru.
Na szczęście spektakl posiada także mocne punkty. A najistotniejszym z nich jest obsada. Znakomity, zarówno wokalnie jak i interpretacyjnie, jest Peter Wedd w partii tytułowej. To przede wszystkim dla niego warto pójść na ten spektakl. Tenor wprost hipnotyzuje naturalnością i charyzmą, co sprawia, że w zasadzie można zapomnieć, że mamy do czynienia z aktorstwem. On nie wciela się w rolę, on po prostu jest Peterem Grimesem. Wzbudza współczucie i lęk o jego los, a jednocześnie niepokój i rezerwę w stosunku do bohatera, który przecież jest nieco mroczny, tajemniczy, chwilami też agresywny, a zatem „niepewny”. Pozostawia widza w stanie emocjonalnego rozdarcia.
Cornelia Beskow jako usiłująca pomóc głównemu bohaterowi niczym anioł stróż, nauczycielka Ellen Orford, partneruje Weddowi z należytym zaangażowaniem. Wykreowała postać emanującą altruistyczną dobrocią, bardzo emocjonalną i wiarygodną. Jej sopran co prawda chwilami brzmiał piskliwie w wysokich rejestrach, to jednak zaledwie drobna rysa na, suma summarum, bardzo dobrym wykonaniu.
Polska obsada, czyli Wanda Franek, Jadwiga Postrożna, Aleksandra Łaska, Maria Stasiak, Łukasz Jakobski, Dariusz Machej, Szymon Komasa, Aleksander Kunach i Mateusz Zajdel, jako mieszkańcy miasteczka, w zasadzie mówią jednym głosem: tłuszczy domagającej się zemsty na koźle ofiarnym. Wszyscy, poza Krzysztofem Szumańskim, którego bohater Balstrode personifikuje swego rodzaju głos rozsądku w społeczeństwie. Warto jednak podkreślić, iż każdemu z solistów udało się wykreować na scenie pełnowymiarową, charakterystyczną postać z wyrazistą osobowością. Bez wątpienia widać to i słychać, że mamy do czynienia z bardzo zgranym zespołem.
Istotnym mankamentem pozostaje jednak warstwa językowa. Jeżeli podczas prób faktycznie obecny był konsultant z fonetyki języka angielskiego, jego praca z solistami pozostaje niestety niezauważalna. Każdy ze śpiewaków śpiewa z kompletnie różnym akcentem, inaczej też wymawia poszczególne słowa. Pośród polskiej obsady jedynie akcent Dariusza Macheja zbliżony był do brytyjskiego, którym posługiwał się odgrywający partię tytułową solista. Ta językowa różnorodność nieco przeszkadzała w odbiorze dzieła i nawet mnie osobiście, dyplomowaną anglistkę, zmusiła do czytania napisów.
Stojący na czele orkiestry Michał Klauza, choć już nie pierwszy raz wziął na warsztat dzieło Brittena (pięć lat temu znakomicie prowadził spektakle „Billy’ego Budda”, także w Operze Narodowej), dyrygował dość chaotycznie. W sześciu interludiach muzycznych, z których cztery tworzą suitę koncertową, nieco zabrakło wyrazistości. W muzyce pełnej realizmu i dramaturgii, nierozerwalnie łączącej się z akcją, można było wyczuć pośpiech, brakowało też chwilami dobrej współpracy z solistami. Warto jednak zaznaczyć pracę chóru, który potęgował nastrój grozy w adekwatnych do niego scenach. Choć tutaj znów objawił się problem z nazbyt zróżnicowaną anglojęzyczną wymową.
„Peter Grimes” w reżyserii Mariusza Trelińskiego to spektakl nierówny. Niespójny i dziwny reżysersko, choć miejscami wartościowy muzycznie. Budzi szereg sprzecznych emocji, od zachwytu i pozytywnego zaskoczenia, aż po skrajną odrazę. Wystawia na ciężką próbę poczucie estetyki i wrażliwość widza. Nie za sprawą szokującej siły przekazu, gdyż tego od dobrych dwóch dekad mamy na scenach operowych aż w nadmiarze. Lecz raczej szokowaniem na siłę, które powoli staje się wtórne, mało interesujące i wyświechtane. Czasami warto porzucić wizualną dosłowność i pozwolić widzowi na uruchomienie wyobraźni, pozostawiając sedno problemu dzieła w sferze domysłów.
