Historia Opery Leśnej sięga początku XX wieku, kiedy to w 1909 roku w Sopocie zainaugurowany został festiwal operowy. Przez następne trzy i pół dekady niemal corocznie i w niezmienionej formie, wśród sopockich wzgórz wystawiano spektakle operowe, wśród których prym wiodły wielkie dramaty muzyczne Richarda Wagnera. W przedwojennej Die Waldoper wykonano je niemal wszystkie z wyjątkiem „Tristana i Izoldy”, z tego właśnie powodu ówczesny Zoppot z czasem zyskał miano „Bayreuth północy”. Wystawiono tam także m. in. „Fidelia” Ludwiga van Beethovena, „Pajace” Ruggera Leoncavalla, „Jasia i Małgosię” Engelberta Humperdincka, „Barona cygańskiego” Johanna Straussa, a także opery narodowe – czeską „Sprzedaną narzeczoną” Bedrzicha Smetany i niemieckiego „Wolnego strzelca” Carla Marii von Webera, w którym Richard Tauber kreował postać myśliwego Maksa. Sopockimi spektaklami dyrygowali wówczas tacy cenieni dyrygenci, jak Hans Knappertsbusch, Erich Kleiber i Max von Schillings.
Niestety, działania wojenne na długie lata przerwały tradycję wystawiania w tym niezwykłym „teatrze natury” spektakli operowych, których zwyczaj reaktywowany został ubiegłego lata premierą „Latającego Holendra” Richarda Wagnera. Stało się to dzięki ogromnemu uporowi i determinacji Tomasza Koniecznego, bas-barytona, w operowym świecie cenionego za interpretacje partii w dziełach Richarda Wagnera, z którego inicjatywy latem 2023 roku zorganizowana została pierwsza edycja Baltic Opera Festival.
W programie drugiej edycji festiwalu, oprócz zeszłorocznego „Latającego Holendra”, znalazł się przywieziony przez Teatr Wielki w Łodzi spektakl „Jasia i Małgosi” Engelberta Humperdincka oraz uroczysty koncert Ukrainian Freedom Orchestra w gdyńskiej stoczni CRIST z IX Symfonią Beethovena w programie.
Drugi Baltic Opera Festival rozpoczął się 20 lipca 2024 roku szumnie zapowiadaną premierą „Turandot” Giacoma Pucciniego, ostatniej, nieukończonej opery włoskiego kompozytora zmarłego równo sto lat temu. Organizatorzy zdecydowali się na włączenie do repertuaru jednej z najważniejszych oper w historii – jak określił ją dyrektor artystyczny festiwalu Tomasz Konieczny – bo, jak podkreślają, choć szanują niezwykłą historię przedwojennego, wagnerowskiego Zoppot Festspiele, nie chcą zamykać się wyłącznie w muzyce niemieckiego kompozytora, a tworzyć nowoczesny, międzynarodowy i różnorodny festiwal operowy.
W odróżnieniu od ubiegłego roku, kiedy do przygotowania festiwalowej premiery zaproszona została Opera Bałtycka w Gdańsku, w tym roku „Turandot” została zrealizowana w znacznej mierze siłami Teatru Wielkiego w Łodzi (balet, chór oraz przygotowanie kostiumów i dekoracji). Zaszczyt zagrania spektaklu przypadł utworzonej przed dwoma laty Ukrainian Freedom Orchestra, której skład stanowią ukraińscy instrumentaliści, a do wyreżyserowania spektaklu zaproszono od lat związanego z łódzkim środowiskiem teatralnym Waldemara Zawodzińskiego.
Jego inscenizacja „Turandot” jest niewątpliwie barwna i widowiskowa, skierowana do szerokiej, kilkutysięcznej, bardziej lub mniej wyrobionej publiczności. Efektowną, wieloplanową choreografię przygotowali Jochua Legge i Gintautas Potockas. Członkowie baletu towarzyszą solistom-śpiewakom niemal podczas każdej ze scen, jednak czasem zamiast zamyślonego urozmaicenia akcji, osłabiało to wyraziście nakreślone przez Zawodzińskiego charaktery postaci i interakcje pomiędzy nimi, wsparte poprzez spektakularną reżyserię świateł Bogumiła Palewicza. Zawodziński postawił na symboliczną, oszczędną scenografię (zapewne ze względu na ograniczone możliwości techniczne sceny Opery Leśnej), której podstawę stanowią rozłożyste, białe przesłony, kształtem nawiązujące do chińskich wachlarzy. Trudno natomiast zrozumieć takie rozwiązania, jak niewynikające ze strony muzycznej ani dramaturgicznej spektaklu wejścia chóru podczas scen, w których zespołu nie powinno być, czy też niemowlęce figurki pojawiające się znikąd na rękach chórzystów podczas sceny w I akcie. Drobne inspiracje sztuką orientu dostrzec można w różnorodnych, acz stylistycznie niespójnych kostiumach projektu Dorothée Roqueplo.
Ciekawie przedstawione zostały postacie trzech cesarskich ministrów Pinga, Panga i Ponga (Tomasz Rak, Aleksander Zuchowicz, Mateusz Zajdel), ubranych w wymyślne gorsety i spódnice, nawiązujące nieco do kultury drag queen. Wszyscy trzej śpiewacy bardzo sprawnie wywiązali się z powierzonych im i starannie wyreżyserowanych zadań aktorskich, ale niewątpliwie największą wyobraźnią muzyczną i wyczuciem stylu w wykonaniu swojej partii wykazał się Aleksander Zuchowicz (Pang). Zbyt mało wyrazista okazała się natomiast postać Pinga, przez Pucciniego scharakteryzowanego jako przywódca trójki mandarynów, w którego wcielił się Tomasz Rak – jego napięty w górze skali głos objawiał chropowate rozedrganie.
Postać Cesarza Altouma, ojca Turandot, ubrana została w długi, złoty płaszcz i lśniącą maskę. Każdy z zapisanych w tej szlachetnej partii dzwięków gęstym wibratem ozdabiał tenor Jacek Laszczkowski, skądinąd niegdyś ceniony za wirtuozowskie wykonania kontratenorowego repertuaru barokowego.
Najpiękniejsze frazy w całej operze Puccini powierzył Liu, będącej uosobieniem niewinności. Izabeli Matule niewątpliwie bliżej jest do charakternej Pucciniowskiej Toski, niż postaci delikatnej niewolnicy, ale, choć jej dramatyczny glos ma mocne brzmienie, artystce udało się stworzyć wzruszający prostotą i wrażliwością przekazu portret służącej bezinteresownie kochającej księcia Kalafa. Ogromnie zgrany duet stworzył z artystką wspaniały bas Rafał Siwek, który postać wygnanego z kraju, tatarskiego króla Timura doskonale wykreował dzięki umiejętnemu dozowaniu ekspresji i starannemu doborowi środków wokalnych, osiągając kulminację w scenie śmierci Liu. Uznany tenor Martin Muehle, obsadzony w jednej z bardziej forsownych partii dramatycznych we włoskim repertuarze – partii Kalafa, podczas sobotniej premiery śpiewał nieco matowym brzmieniem i dosyć asekuracyjnie prowadził frazy, ostrożnie sięgając po wysokie dźwięki. Podczas całego spektaklu artysta miewał lepsze i gorsze momenty, trudno więc jednoznacznie ocenić jego występ.
Być może tego wieczoru muzykom nie pomagało niezwykle żywiołowe i spontaniczne prowadzenie spektaklu przez kanadyjską dyrygentkę Keri-Lynn Wilson, niekiedy brakiem precyzji gestu mylącej instrumentalistów i rozrzuconych w przestrzeni scenicznej chórzystów, co prowadziło do znacznego zatarcia synchronizacji pomiędzy sekcjami orkiestry (początek obrazu drugiego II aktu), czy też chociażby małej wrażliwości na niuanse dynamiczne i kolorystyczne partytury.
Ogromnym atutem festiwalowej premiery okazała się wybitna kreacja obsadzonej w roli tytułowej ukraińskiej śpiewaczki Liudmyly Monastyrskiej. Dysponuje ona gęstym w barwie sopranem dramatycznym o potężnym wolumenie, który z całą pewnością poradziłby sobie bez użytego w spektaklu mocnego nagłośnienia. Monastyrska zachwyciła znakomitą interpretacją wokalną swojej postaci – z wielością niuansów cieniowała frazy, w zależności od emocjonalnego przekazu kolejnych scen zróżnicowała barwę głosu, sprawnie łączyła jego rejestry i kontrolowała wibrację, dostosowaną do wyrażanej w danej chwili ekspresji. Na pełen podziw zasługuje jej świetne wykonanie arcytrudnego, finałowego duetu z Kalafem, dopisanego do nieukończonego Pucciniowskiego dzieła przez Franca Alfana, w którym sopranistka oprócz wspaniałej swobody w sięganiu po najwyższe dźwięki, zaprezentowała szeroki wachlarz dynamicznych możliwości głosu – od pięknego piano do mocnego fortissimo.
Oglądałem premierowy spektakl w sobotę, 20 lipca 2024 roku.
