Polska Opera Królewska działa już pięć lat, główną siedzibą najmłodszego teatru operowego w Polsce jest Teatr Królewski (Teatr Stanisławowski) w Łazienkach Królewskich w Warszawie. To oryginalny XVIII-wieczny teatr dworski, zbudowany z inicjatywy Stanisława Augusta Poniatowskiego. Już sama wyprawa do POK jest przygodą. Można dojechać specjalnymi pojazdami (melexami) od strony Agrykoli lub dojść oświetloną latarniami ścieżką od bocznej strony parku.
POK, oprócz intensywnej działalności koncertowej, wystawia przede wszystkim, z racji rozmiaru i specyfiki sceny, opery dawne i barokowe. Ale pojawia się Mozart, Rossini i Moniuszko. I także dzieła muzyki XX wieku (dwie udane premiery oper Benjamina Brittena: „Gwałt na Lukrecji” i „The turn of the screw”). Są festiwale operowe, utwory współczesne oraz prapremiery zamówione przez teatr (ostatnie to m. in. „Noc kruków” Zygmunta Krauzego czy wspaniała kantata sceniczna „Ars Moriendi – Requiem Giocoso” Tomasza J. Opałki). Działalność teatru na przestrzeni tych pięciu lat jest nie tylko imponująca, ale i niezwykle różnorodna, jeśli chodzi o wachlarz repertuaru. Również inscenizacje bywają różne, bardziej ujmujące i mniej, od klasycznie tradycyjnych poprzez produkcje symboliczne czy bardziej współczesne w wyrazie.
Inscenizacja „Rinalda” należy do tej drugiej grupy i zdecydowanie może się podobać. Jarosław Killian to doświadczony i świadomy sceny twórca. Killian, przez wiele lat pełniący funkcję dyrektora artystycznego w Teatrze Polskim w Warszawie, jest obecnie dyrektorem Teatru Lalka. „Rinaldo” jest jego trzecią produkcją w Polskiej Operze Królewskiej, po „Nędzy uszczęśliwionej” Macieja Kamieńskiego i „Bastien i Bastienne” Wolfganga Amadeusza Mozarta. Niestety nie mogłem obejrzeć premiery, która odbyła się we wrześniu 2021 roku i cieszę się, że spektakl nadal pojawia się w repertuarze.
Warto nadmienić, że Polska Opera Królewska to teatr repertuarowy, ale gra w systemie semi-stagione. Poszczególne tytuły są „dostępne” i wznawiane w określonym przedziale czasowym. System stagione, stosowany głównie w teatrach włoskich polega bowiem na jednorazowej prezentacji produkcji i nie pokazywaniu jej już w kolejnych sezonach (są inne tytuły). W systemie semi – staggione funkcjonuje także Teatr Wielki – Opera Narodowa, Metropolitan Opera, teatry niemieckie i w ogóle większość oper na świecie.
Armida, jedna z najbardziej fascynujących postaci „Jerozolimy wyzwolonej” Torquata Tassa, jest jedną z najbardziej wziętych bohaterek operowych wszechczasów. Powstało o niej kilkadziesiąt utworów operowych, autorstwa m. in.: Luigiego Cherubiniego, Josepha Haydna, Christopha Willibalda Glucka, Jean-Baptiste Lully’ego, Niccolò Jommelliego, Saveria Mercadantego, Antonio Salieriego, Gioachina Rossiniego czy Antonina Dvořáka. Reżyser Jarosław Kilian w spektaklu Polskiej Opery Królewskiej doskonale poprowadził postać tej wieloznacznej Czarownicy, nadając jej charakter może nie tyle kabaretowy, co żartobliwy i podstępny, w przeciwieństwie do statycznych i spiżowych krzyżowców. Lekkość i swoboda Armidy stanowiła bowiem największe zagrożenie dla ich bohaterskiego świata. Tę koncepcję doskonale potrafiła wykorzystać, używając wrodzonej vis comica, Marta Boberska, o krystalicznie pewnym i słodkim sopranie. Zwłaszcza jej monolog w drugim akcie dzieła wywarł naprawdę wielkie wrażenie.
Ale równie wspaniale w partii nieszczęśliwej Almireny odnalazła się Olga Pasiecznik, to zresztą jedna z jej koronnych partii, a wykonanie słynnej arii „Lascia ch’io pianga”, z cudownym legato i niekończącym się piano było wzruszającym popisem wokalnym.
Rinaldo, popularny bohater dzieł operowych (występuje bowiem chyba w każdym dziele, w którym jest Armida), kreowany był tego wieczoru bohatersko i mocno przez Annę Radziejewską. Śpiewaczka dodała do tej partii dużo własnych ornamentów i nawet jeśli czasem jej głos przejawiał pewne zmęczenie, była znakomita interpretacyjnie. Niezłomnie brzmiał stalowy kontratenor Jana Jakuba Monowida. I choć czasem zdarzały się dźwięki bardziej suche, należy docenić sprawność jego koloratury i interpretację.
Paweł Michalczuk dramatycznie wykonał partię Argante, głosem jasnym, o niemalże tenorowych górach i czarnych dołach swojego głosu o silnym brzmieniu. Myślę, że przyszłością basa są role mocniejsze; dobrze, że artysta nabywa umiejętności barokowego belcanta i już jest tak świetny wyrazowo.
„Rinaldo” pełen jest operowych przebojów. Popularne są także dwie arie Eustazia, brata Goffreda, brawurowo wykonane przez młodego kontratentora Jakuba Foltaka, o jedwabnym metalicznie nadźwięcznionym głosie i wspaniałej żarliwości. Artysta brzmi swobodnie i niezwykle w górnych dźwiękach, potrafi też ciekawie używać pełnego rejestru piersiowego i śpiewa naprawdę pięknie.
„Rinaldo” to pierwsze włoskie dzieło Händla stworzone dla Londynu. Kompozytor napisał tę operę bardzo szybko, wykorzystując wcześniejsze fragmenty innych swoich dzieł. Premiera w 1711 roku w Queen’s Theathre przy Haymarkt (partię tytułową kreował słynny kastrat Nicolini) była ogromnym sukcesem. „Rinalda” przez kilka lat regularnie wznawiano, stąd istnieje mnóstwo wersji tego dzieła, ponieważ kompozytor dostosowywał arie do zmieniających się wykonawców. W 1731 roku przerobił je raz jeszcze, Rinalda śpiewał wtedy także słynny kastrat Senessini. Ale opera zniknęła ze scen na ponad dwieście lat, pokazano ją w Londynie dopiero w 1933 roku. Teraz, po renesansie Händla, pojawia się dość regularnie i jest uważana za jedno z jego najlepszych dzieł.
Ujmująca scenicznie w tej produkcji jest scena podróży rycerzy przez morze, z dobrze zaśpiewanym duetem Syren (Julita Mirosławska i Justyna Reczeniedi), a nade wszystko impulsywnym uwodzeniem Niewiasty z morza (Iwona Lubowicz). Podobało mi się poprowadzenie i zuniformizowanie postaci poprzez kostiumy autorstwa Doroty Kołomyńskiej, która także jest odpowiedzialna za scenografię. Bohaterowie z krainy krzyżowców: Goffredo, Rinaldo, Eustazio i Almirena ubrani byli w chromatyczne i monolityczne zbroje. Czarownica Armida, królowa Damaszku, miała krótką czerwonokrwistą spódnicę i smocze skrzydła, Argante, saraceński król Jerozolimy, ubrany był w jeszcze inną, orientalną szatę. To wyraźne pokazanie różnych światów doskonale tłumaczyło niemożność porozumienia się bohaterów, choć wszystko, jak w barokowym dziele przystało, kończy się zwycięstwem dobra nad złem oraz wielkim triumfem miłości.
Symboliczna scenografia to przede wszystkim las włóczni imitujących rycerskie obozowisko, inspirowana, jak pisze reżyser, obrazem Paola Ucella „Bitwa pod San Romano”. I nawet jeśli brakło tu barokowego przepychu, spójna i konsekwentna koncepcja stwarzała pole indywidualnego popisu osobowości wykonawców.
Furie i bestie wspomagały tanecznie spektakl; w choreografii autorstwa Rui Ishihara, tancerza butō, błysnęli tu Karol Urbański, Patryk Gładyś i Joanna Lichorowicz – Greś. Orkiestrę Instrumentów Dawnych POK, Capella Regia Polona, prowadził mistrz muzyki dawnej Władysław Kłosiewicz, wydobywając pełne blasku brzmienie instrumentów i dramatyczny rytm tego dzieła.
