Tomasz Pasternak: „Hrabia Ory” to jedna z ostatnich oper Gioachina Rossiniego, który używa już innego języka muzycznego. To bardziej „verdiowski” Rossini. Jak się Pan czuje w partii Raimbauda?
Andrzej Filończyk: Tak, to jest inny Rossini. Muzyka nie jest aż tak brillante, skoczna i lekka. Raimbauda nie można porównać na przykład do Figara z „Cyrulika sewilskiego”, czyli do partii niezwykle angażującej wszelkie umiejętności techniczne śpiewaka w wielu duetach, tercetach i ansamblach. W przeciwieństwie do tej postaci, mój bohater w „Hrabim Ory” pojawia się na scenie na samym początku opery, a następnie ma już tylko jedno istotne wejście- arię w II akcie.
Jest to bardzo specyficzna aria, która stanowi nie lada wyzwanie! Głos niski, bas-baryton, znajdzie tu dla siebie wiele wygodnych fraz, w których może popisać się wspaniałą, ciemną barwą i miękkim brzmieniem. Jednak pojawiają się też tzw. góry – wysokie dźwięki, które mogą stanowić pewne wyzwanie dla tego rodzaju głosu. Mnie udaje się pokonać wszelkie techniczne trudności, a pomaga w tym niezwykle muzyczny język francuski. Całe libretto opery zostało napisane właśnie w tym języku, a Rossini świetnie wykorzystał jego melodyjność wiele razy podkreślając to szybkimi, wręcz „wyrzucanymi” frazami. Doskonale również wykorzystuje pomysł rytmicznego podłożenia tekstu. Wracając jeszcze do arii, wydaje mi się, że w pierwszej części głos jest raczej akompaniamentem, śpiewają tu, jako główni soliści, skrzypce i orkiestra. W drugiej jej części, może bardziej lirycznej, następuje zamiana i baryton przejmuje dowodzenie.
„Hrabia Ory” to dla mnie odkrycie. Nigdy nie spodziewałbym się w muzyce Rossiniego takich fraz i tak dramatycznych momentów, na przykład scena burzy w „Cyruliku” brzmi dość poważnie, ale gdy słucham burzy w „Hrabim Ory” przychodzi mi na myśl aż „Requiem” Verdiego!
Verdi kochał Rossiniego.
„Hrabia Ory” musiał zrobić na nim duże wrażenie. W utworach Verdiego słychać to emocjonalne napięcie. Mówię o Verdim, bo jego twórczość jest bardziej znana w Polsce niż dzieła Rossiniego, a lepsze poznanie Rossiniego wydaje się być kluczem do zrozumienia muzyki Verdiego.
Rossini z kolei wielbił Mozarta.
Mozart to geniusz, choć najbardziej cenię jego sonaty fortepianowe, które poznałem wnikliwie przede wszystkim dzięki swojej żonie – Kasi, która jest świetną pianistką i korepetytorką. Jego opery to arcydzieła, szczególnie pod względem libretta, języka, gagów scenicznych i myśli teatralnej. Pamiętam, że przed przygotowaniem „Wesela Figara” w Walencji, odkrywałem ten utwór, dociekając sensu muzyki i jej historii. Dopiero wtedy zakochałem się w tej operze. Nawet jeśli w fascynującej autobiografii Lorenza da Ponte, librecisty „Wesela Figara”, jest stek bzdur i wielka autokreacja…
W Pana przypadku wszystko potoczyło się błyskawicznie. Bardzo krótko Pan „terminował”, była Akademia Operowa w Warszawie, Akademia Operowa w Zurychu.. Szybko zaczął Pan śpiewać pierwszoplanowe role barytonowe.
Nie, nie powiedziałbym, że zacząłem szybko śpiewać pierwszoplanowe role barytonowe. W tych ważnych teatrach były to takie role, jak Silvio w „Pajacach”, Schaunard w „Cyganerii”, Lord Guglielmo w „Marii Stuardzie”. W Zurychu zaśpiewałem, w nagłym zastępstwie, Figara w „Cyruliku sewilskim”, ale wcześniej wykonywałem tę rolę w Kanazawie w Japonii z Markiem Minkowskim i byłem uprzednio bardzo dobrze przygotowany.
Oczywiście, w pewnym momencie spróbowałem swoich sił w trudniejszych partiach. Rozwijało się to krok po kroku. W swojej pracy widziałem sens i dobrze mnie odbierano. Muszę jednak przyznać, że miałem szczęście trafić na konkretnych ludzi w swoim życiu i zawsze ci, którzy byli wokół mnie, chcieli i mogli mi pomóc w jakiś sposób. Z tego względu nie odczuwałem tak wielkiej, nagłej zmiany.
Debiutem w większej roli był Eugeniusz Oniegin w Teatrze Wielkim w Poznaniu już w 2016 roku?
Ma Pan rację, to było jeszcze przed Konkursem Moniuszkowskim.
Czy miał Pan jakieś oczekiwania związane z Konkursem Moniuszkowskim, na którym zdobył Pan I Nagrodę?
Wtedy nie byłem świadomy, że konkurs może być ważnym krokiem do przyszłej kariery. Byłem w warszawskiej Akademii Operowej i pomyślałem, że będzie to ten moment, w którym mogę sobie udowodnić, że jestem gotowy na tego typu konkursy. Przedtem brałem udział w ogólnopolskich i międzynarodowych konkursach mniejszej rangi, ale nadszedł czas i na Moniuszkowski. Nie zdawałem sobie sprawy, że jest to wydarzenie aż tak ważne na arenie międzynarodowej. Istnieją o wiele głośniejsze medialnie konkursy, jak na przykład Queen Sonia, BBC Cardiff, Belvedere czy związane z Plácido Domingo Operalia. Uważam, że Konkurs Moniuszkowski może szczycić się wspaniałym, międzynarodowym i sprawiedliwym Jury. Jestem też bardzo szczęśliwy z Nagrody im. Bogusława Kaczyńskiego dla najlepszego polskiego głosu ufundowanej przez ORFEO Fundację im. Bogusława Kaczyńskiego.
Czy młody śpiewak powinien brać udział w Konkursach? Czy Konkursy pomagają?
Konkursy są bardzo ważne na każdym etapie – zarówno w szkole średniej, jak i na studiach. Zależy w którym miejscu obecnie znajduje się śpiewak: czy jest to młody człowiek poszukujący doświadczenia i potwierdzenia słuszności obranej drogi artystycznej, czy jest to artysta prezentujący się agentom zasiadającym w gronie jury. Tak naprawdę konkursy to pewnego rodzaju ćwiczenie wpływające na rozwój kariery.
A stres?
Stres jest czymś, co towarzyszy nam zawsze na scenie. Jestem już do tego przyzwyczajony i właściwie nie odczuwam tzw. tremy scenicznej. Ale po to właśnie podejmujemy wyzwania wokalne, żeby je pokonywać i być co raz bardziej pewnym samego siebie. Trema może pomóc!
Co jest ważniejsze: ocena czy szansa?
Jury powinno być zróżnicowane. Agent patrzy swoim okiem, ocenia co jest mu potrzebne, jaki typ głosu, jaka prezencja, jakie obycie na scenie, a śpiewak zasiadający w komisji jest w stanie ocenić technikę i umiejętności wokalne. Taka mieszanka ekspertów, którzy oceniają, jest w stanie wypośrodkować punkty, które są faktycznym zwieńczeniem prezencji scenicznej śpiewaka.
Czy Pan chciałby oceniać śpiewaków?
Nie, na pewno jeszcze nie w tym momencie. Wielu kolegów – wokalistów prosi mnie o lekcje, rady wokalne, wskazówki. Ja sam nie jestem w stanie powiedzieć do końca, jak śpiewam. Nie potrafię jeszcze odczytać mojej techniki idealnie, tego, co już się z moim aparatem wokalnym dzieje. Na pewno nie mógłbym jeszcze nikogo uczyć, ani tym bardziej pouczać.
Pochodzi Pan z rodziny o tradycjach muzycznych, Pana mama, Dorota Dutkowska, jest uznaną wrocławską śpiewaczką, śpiewa też Pana młodsza siostra, Kamila Dutkowska. Czy Pan chciał być śpiewakiem?
Na początku inaczej widziałem swoją przyszłość, podążałem głównie za moim hobby: jak grałem w piłkę to chciałem być piłkarzem, jak oglądałem filmy to reżyserem- zwyczajnie chciałem robić to, co akurat było moją pasją. Na pewno pan wie, że grałem na fortepianie. Śpiew pojawił się zupełnie przypadkowo i nie przypuszczałem wówczas, że będzie to moja praca. Byłem pewien, że czeka mnie kariera bramkarza Śląska Wrocław.
Opera jako sztuka niespecjalnie mi się podobała. Dopiero wchodząc w nią, niejako od wewnątrz, powoli poddawałem się jej urokowi. Zaczynało mi się wszystko podobać i świat operowy ciekawił mnie co raz bardziej.
Czy jako młody chłopiec myślał Pan, że Pana mama ma dziwny zawód?
Trochę tak. Choć właściwie to był dla mnie dzień powszedni. Mama zwykle bardzo późno wracała do domu, bywałem też często u mamy w pracy… A teraz myślę o swoim synu, który też będzie dojrzewał w tym środowisku. Zobaczy pan jutro zupełnie kosmiczną produkcję „Hrabiego Ory”. Gdybym wprowadził tam swoje dziecko, mogłoby się przerazić.
Czy śpiewakowi pomaga umiejętność gry na instrumencie?
Bez fortepianu nie rozumiałbym, jak budować frazę, jak działa muzyka, jak tworzy się atmosferę, na czym polega akompaniament i linia melodyczna. Bardzo często słyszę na próbach pewne określenie, że ktoś nie ma tego „tła instrumentalnego”. To nie znaczy, że ten ktoś nie jest muzykiem. Ale ten ktoś nie zawsze rozumie, co można wyczuć, gdzie leży głos w całym dziele muzycznym. Bo głos funkcjonuje na równi z orkiestrą. Tak jak powiedziałem, w arii Raimbauda, według mnie, głos jest akompaniamentem w pierwszej części i trzeba to rozumieć, aby podkreślić najbardziej popisową część.
Jak widzi Pan swoją wokalną przyszłość?
Za parę lat Verdi na pewno pojawi się w moim repertuarze. Mamy pomysł z moim agentem, jakie to mogą być partie. To ważne, żeby nie rzucać się od razu na „Trubadura”, „Traviata” też musi poczekać. Trzeba spokojnie przejść przez Donizettiego i Belliniego, aby głos wiedział, jak działać w tessiturze i tej verdiowskiej frazie. I nie chodzi mi nawet o tę ciężką orkiestrację, raczej mam na myśli to, gdy orkiestra jest tylko akompaniamentem i „tylko” tworzy atmosferę, ale głównym instrumentem musi być głos. Odwrotnie niż u Pucciniego, kiedy to instrumentacja podbija wokalną linię melodyczną. Donizetti, Bellini i Verdi dbali o to, żeby głos brzmiał najpiękniej na orkiestrowym tle – tak wtedy pisano. Na razie chciałbym iść właśnie w tę stronę, w stronę belcanta.
Pandemia pokrzyżowała Panu wiele planów.
Myślę, że te wszystkie propozycje wrócą, ale oczywiście coś niestety przepadło- wspaniałe byłoby zadebiutowanie w Metropolitan w wieku 24 czy 25 lat… Miały być transmisje, nagranie, recenzje… Takie debiuty są mocno obserwowane, dlatego można też naprawdę wiele stracić.
Czy polskie teatry się o Pana dopytują?
Miałem brać udział w „Weselu Figara” we Wrocławiu, ale nie mam wolnych terminów, ze względu na zobowiązania w Barcelonie i Bilbao. Z Dyrektorem Opery Wrocławskiej, Mariuszem Kwietniem, poznałem się parę lat temu w Royal Opera House i mam nadzieję, że w niedługim czasie uda nam się coś wspólnie zaplanować. Bardzo chciałbym występować w Polsce i mieć swoje życiowe centrum z rodziną, właśnie w Polsce. Również bardzo pragnę wystąpić na deskach teatru, w którym dorastałem – Operze Wrocławskiej. Na samym początku kariery „przytulił” mnie Teatr Wielki w Poznaniu pod dyrekcją zmarłego już mistrza Gabriela Chmury. Naprawdę czułem się tam, jak w domu, ale już najwyższy czas wrócić do Wrocławia! Niestety sposób planowania sezonu artystycznego w Polsce różni się od tego za granicami kraju. Polscy dyrektorzy z różnych względów nie mogą planować spektakli z tak dużym wyprzedzeniem, czego niestety wymaga mój zapełniony kalendarz.
Czy Pan korzysta z pomocy coachów wokalnych?
Oczywiście, bez ich pomocy nie wyszedłbym na scenę, bo mógłbym się po prostu ośmieszyć. Nie myślę o sobie, że jestem tak bardzo doświadczony i gotowy na to, żeby samemu przygotować i zaprezentować partię. Zawsze proszę o pomoc mojego coacha, Eytana Pessena, z którym miałem kontakt w Warszawie. Konsultuję się również z profesorem Bogdanem Makalem, który prowadził mnie we Wrocławiu. Przede wszystkim jeszcze przed wyjazdem zawsze staram się znaleźć kogoś, kto mógłby mi pomóc już na miejscu, np. teraz, kiedy przygotowywałem Raimbauda miałem coachingi w Paryżu z wymowy francuskiej i stylu. Podobnie, gdy przygotowywałem partię Lescaut w „Manon” Masseneta, polowałem na francuskich pianistów i lingwistów, nawet za pomocą Skype! Francuski wciąż jest dla mnie wyzwaniem. Byłbym naiwny, gdybym myślał, że jestem w stanie przygotować coś samemu.
Tym bardziej, że nie ma Pan tremy! Serdecznie dziękuję za rozmowę.
