Tomasz Pasternak: Działalność Julian Cochran Foundation koncentruje się na Polsce. Dlaczego?
Julian Cochran: W grudniu 2013 roku pianista Gil Sullivan wykonał w Carnegie Hall kilka moich utworów. Koncert został dobrze przyjęty. Poprosiłem wtedy o zarekomendowanie mi zespołu, z którym będę mógł wykonać moją symfonię. Wskazano mi Pan-European Philharmonia, międzynarodową orkiestrę, która pod kierownictwem Petera Tiborisa rezydowała w Warszawie. Przyjechałem tu po raz pierwszy w moim życiu i spotkałem wielu wspaniałych ludzi.
Menedżer Carnegie Hall zarekomendował Panu orkiestrę w Polsce?
Tak. Byłem pod wielkim wrażeniem umiejętności i wrażliwości muzyków. Orkiestrą niezwykle skutecznie kierował jej dyrektor Jakub Fiebig. Moja muzyka była wtedy często wykonywana w Rosji, ale to w Polsce dostrzegłem możliwość nagrania jej w studiu i na filmie podczas koncertu. Utworzenie fundacji było inicjatywą Jakuba Fiebiga i innych warszawskich wolontariuszy, a nie moją własną. Znakomita i genialna była Karolina Sajniak. Pomysł był dobry, ponieważ struktura zapewniała, począwszy od 2016 roku, skuteczne centrum zarządzania dla wielu działań związanych z edukacją muzyczną i rozwojem. Wiele projektów, zwłaszcza konkursowych i festiwalowych bazuje na mojej muzyce i mojej gotowości do uczenia.
Zamiast festiwalu powstał jednak międzynarodowy konkurs pianistyczny realizowany online. Do grona jury zaprasza Pan wybitnych artystów, odbyło się już pięć edycji.
Stwierdziliśmy, że konkurs będzie lepszy. Przez wiele lat formuła wydarzenia powtarzanego co dwa lata doskonale się sprawdzała, ale teraz chcemy stworzyć sieć mniejszych konkursów i festiwali. Chcemy także rozwijać możliwości występowania laureatów i uczestników. W efekcie jest to tak naprawdę grupowy program rozwojowy, a nie tylko rywalizacja.
Co czuje Pan, kiedy słyszy Pana kompozycje wykonywane przez innych? Jest Pan szczęśliwy, rozczarowany, czy niezadowolony?
To wielka radość słyszeć muzykę rozkwitającą w wyobraźni każdego pianisty. Ich wyobraźnia jest dla mnie skarbem. Jestem też wdzięczny za to, że czasami, jeśli coś nie jest zrozumiałe w muzyce, najpierw próbuję zwalić winę na mój rękopis i spróbować zobaczyć, czy potrzebne są bardziej precyzyjne instrukcje. Przez lata pomagało mi to w zapisie samej muzyki, za co również jestem głęboko wdzięczny.
Od dwóch dni pracuję tutaj w Warszawie z siedmioma pianistami, którzy szlifują swoje umiejętności. Będą oni wykonywać moją muzykę. Istnieje między nami piękne poczucie muzycznego koleżeństwa i przyjaźni, kóre narodziły się w tak stosunkowo krótkim czasie spędzonym razem.
Jak należy grać Pana kompozycje?
Przede wszystkim należy grać to, co jest napisane. W nutach są wszystkie informacje. To zresztą nie dotyczy tylko moich utworów. I jeśli ktoś potrafi je odpowiednio przeczytać, jestem szczęśliwy. I zdarza mi się uronić łzę, bardzo się wzruszyć, także gdy obserwuję młodych muzyków przy pracy. To rodzaj dialogu z muzyką, z wykonawstwem, ze zrozumieniem dzieła.
Czy zdarza się, że dana interpretacja Pana utworu Pana zaskakuje?
Oczywiście. Dzięki ich różnym podejściom te kompozycje stają się żywe. Chciałbym przywołać kolejną analogię do choreografii i odtwarzania lub rozumienia ruchów w tańcu. Taniec, tak jak i gra to proces bardzo fizyczny. Załóżmy, że przygotowałem wspaniałą choreografię. Każdy tancerz będzie tańczył ją inaczej, bo każdy inaczej się w tańcu wyraża i każdy nadaje mu innych kolorów. To jest właśnie fascynujące. Autoekspresja jest tym, co ożywia muzykę, ale musi być również muzycznie przemyślana. Jeśli ekspresja nie jest uzasadniona w kontekście muzycznych pomysłów, może osłabić całościowy efekt.
Pana kompozycje czerpią z bogactwa kompozytorów epoki impresjonizmu, ale wykorzystuje Pan także muzykę ludową. Czasem brzmi w sposób bardzo słowiański. Czy ma Pan słowiańskie korzenie?
To tylko zbieg okoliczności, że moje kompozycje brzmią, jak Pan to określa, słowiański. Kiedy jako nastolatek wykonywałem koncertowo swoje najwcześniejsze utwory, publiczność zauważyła, że mają one rosyjski charakter. To było wiele lat temu, zanim w ogóle zetknąłem się z muzyką ludową i muzyką słowiańską.
Kiedy studiujemy historię Szkocji, co ciekawe, istnieją zaskakujące powiązania między kulturami celtyckimi i słowiańskimi. Jestem z pochodzenia Szkotem. Liczenie od 1 do 4 w języku gaelickim szkockim, a-on dhà trì ceithir to wyrazy bezpośrednio zbliżone do języków wschodnioeuropejskich. Często bardzo podobne są imiona bogów. Na przykład celtycki bóg Belenus (Jasnobiały) jest odpowiednikiem słowiańskiego Beloboga (Białoboga). I jest tak wiele innych przykładów.
Jest to niewątpliwie spowodowane kulturowymi ruchami imigracyjnymi, a historia jest znacznie bardziej dynamiczna, niż wielu sądzi. Ale jeśli chodzi o rozwój moich gustów muzycznych, żyjemy nie tysiąc lat temu, ale we współczesnym świecie. A to, co bezpośrednio obserwujemy kształtuje naszą psychikę i gusta. Jestem szczęśliwy, że że miałem dzieciństwo mocno splecione z naturą.
A jednak kultura „pansłowiańska” jest dla Pana szczególna.
Dorastałem w Australii, gdzie uważnie obserwowałem świat przyrody. Oczywiście w konserwatorium muzycznym kształciłem się w oparciu o zachodnią tradycję klasyczną i standardowy repertuar, ale jako nastolatek miałem obsesję na punkcie tworzenia wielogodzinnych wielowarstwowych nagrań na taśmie grając własnoręcznie na wszystkich instrumentach.
Być może obserwowanie natury to ten sam punkt wyjścia.
Tak.
Jest Pan samoukiem, nie ukończył Pan studiów muzycznych. Technikę kompozycji zgłębiał Pan samodzielnie.
Uczyłem się gry na pianinie i od najmłodszych lat uczęszczałem do konserwatorium muzycznego, a później uczyłem się matematyki. Już w wieku dwunastu stworzyłem kilka bardzo krótkich utworów na fortepian. Ale proces nauki kompozycji rozwinął się tak naprawdę się wraz z wielościeżkowym nagrywaniem na taśmie. To nabrało rozpędu, gdy miałem około siedemnastu lat. Nagrywałem wiele ścieżek rejestrując gitarę klasyczną i elektryczną oraz instrumenty klawiszowe. Po godzinach zakradałem się do sal w konserwatorium, żeby zagrać na instrumencie, który udało mi się znaleźć. Wyłączając światła w mojej sypialni o czwartej nad ranem, odtwarzałem wszystko, co nagrałem. Było to emocjonalnie hipnotyzujące. Będąc nastolatkiem podejmuje się decyzje bardziej na podstawie procesów emocjonalnych niż myślowych.
Mój wczesny proces nauki komponowania był więc bardzo powolny, eksperymentalny i wyczerpujący, ale także niezwykle emocjonalny. Jako nastolatek stworzyłem wokół siebie świat pełen harmonii, niemal jak parasol ochronny.
Pan jest z wykształcenia matematykiem, nie muzykiem. Matematyka i muzyka to kompletnie różne światy. Czy w komponowaniu pomaga matematyka?
Teoretycznie te nauki nie są ze sobą związane. Ale mają połączenie psychologiczne w sposobie, w jaki mogą człowieka zaangażować. Matematyka potrafi rozwinąć umysł i pomóc stać się kompozytorem. Trenuje umysł w kierunku analizy idei abstrakcyjnych i uczy dyscypliny. I nawet jeśli te dziedziny nie dzielą tej samej wiedzy, ważny jest trening psychologiczny.
Ale mają psychologiczne połączenie w sposobie, w jaki mogą zaangażować osobę.
Jest Pan także programistą.
Programowanie jest w moim życiu nawet bardziej ważne niż studiowanie matematyki. Gdy miałem trzynaście lat, mój ojciec podarował mi komputer. To oczywiście było znacznie wcześniej przed erą Internetu. Nauczyłem się programowania komputerowego. Stworzyłem kilka gier, które udało mi się z sukcesem sprzedać. Otrzymywałem też listy z podziękowaniami od użytkowników.
Dało mi to poczucie sensu i przekonanie, że mogę coś stworzyć dla świata. Ale także bardzo długoterminową wiarę w siebie, byłem przecież wtedy jeszcze bardzo młodym człowiekiem, właściwie dzieckiem. Po latach zrozumiałem, że aby być kompozytorem, należy kierować się tylko własną opinią, być ocenianym wyłącznie przez siebie. Do tego potrzeba pasji i wiary, że nikt nie może zniszczyć cię swoją oceną. Programowanie gier komputerowych nauczyło mnie też konieczności doprowadzania projektów do końca.
Czy kiedyś świat muzyczny dał Panu odczuć, że jest Pan amatorem? Czy kiedykolwiek poczuł Pan hierarchię świata muzycznych profesjonalistów?
Mieszkałem i dorastałem w Australii, z dala od wielkiego muzycznego świata Europy. W pewnym sensie była to ogromna zaleta. Ta izolacja i „niewinność” bardzo mi się przydała, uchroniła mnie przed podążaniem za jakimiś schematami rozwojowymi. To nauczyło mnie też bycia swoim własnym nauczycielem, a nie kierowania się opinią innych autorytetów. Wielu kompozytorów, z którymi rozmawiałem, potrzebowało aprobaty swoich profesorów lub jakiegoś wyimaginowanego autorytetu, który był zindoktrynowaną ograniczającą ich ideą.
Czy zamierza pan pisać więcej muzyki wokalnej? Jeśli tak, to jakiej?
Postrzegam głosy jako instrumenty, ale instrumenty niesamowite. Skrzypce to drugi najbardziej ekspresyjny instrument, mają niewiele ograniczeń. Ludzki głos jest w stanie wyrazić najwięcej ze wszystkich instrumentów, ale jest kruchy.
Podczas koncertu „Cochran Days” Magdalena Lucjan z towarzyszeniem pianisty Andrzeja Wiercińskiego zaśpiewa dwa moje utwory na sopran skomponowane w Monako. Siedziałem nocami na skałach, patrząc na morze i lśniące odbicie księżyca. Przeczytałem ponad trzy tysiące rosyjskich wierszy okresu „Srebrnego Wieku” i znalazłem cztery, które pod względem tematyki nocy ogromnie mnie poruszyły.
Czy artysta musi i czy powinien być oryginalny?
We współczesnym świecie przywiązuje się zbyt dużą wagę do tego, żeby się wyróżniać lub być oryginalnym. Częściowo może na to wpływać świat biznesu, z indoktrynowanym nam od wczesnych lat psychologicznym podejściem, według którego trzeba się wyróżnić, aby być bardziej konkurencyjnym w osiąganiu zysku. Ale w sztuce takie podejście jest destrukcyjne, mimo że indoktrynacja pozostaje. Wszyscy wielcy kompozytorzy nie skupiali się na oryginalności za wszelką cenę, nie odrzucali tradycji przeszłości i mistrzostwa rzemiosła tylko po to, by spróbować wydać się nowatorami. Zamiast tego opierali się na historii – polifonii, koncepcji harmonii i formy, aby być kreatywnymi i produktywnymi twórcami.
Zwłaszcza, jeśli tworzyli dzieła na zamówienie i musieli je dostarczyć w określonym terminie.
Oni koncentrowali się na mistrzostwie swojego rzemiosła i ewentualnym jego udoskonaleniu. Nie miało zasadniczego znaczenia, czy język, który stosują jest stary czy nowy. Wyobraźmy sobie, że mamy stworzyć posąg pięknej kobiety…
Lubi Pan analogie. W takim projekcie nie ma nic oryginalnie nowego?
Dostajemy zadanie stworzenia możliwie najpiękniejszej i najbardziej poruszającej rzeźby, jak tylko to możliwe. Nie ma znaczenia, czy ktoś inny też dostał takie zadanie. Należy skoncentrować się na swojej wyobraźni, umiejętnościach i kompetencjach. Kiedy staramy się podnieść poziom piękna tej rzeźby automatycznie skupiamy się na swoim rzemiośle. Zastanawiamy się jak sprawić, żeby nasze dzieło było jeszcze piękniejsze. Dopiero wtedy staje się ono oryginalne. Ale naszym celem nie jest stworzenie czegoś oryginalnego, oryginalność jest wtedy efektem wtórnym.
A jeśli naszym zadaniem jest stworzyć coś oryginalnego? Coś, czego jeszcze nikt przed nami nie stworzył?
Możemy wyrzeźbić np. umierającego słonia, powieszonego do góry nogami na łańcuchu. To jest oryginalne, ale nie zawiera idei piękna i rzemiosła. Projekt wyrzeźbienia możliwie najpiękniejszej kobiety ma znacznie większe znaczenie, wkładamy w niego dużo serca i własnej wrażliwości. Ale paradoksalnie jest też znacznie bardziej oryginalny. Bo oryginalna jest nasza wrażliwość. Nie ma dwóch takich samych twarzy, nie ma dwóch takich samych wrażliwości, co przekłada się na kreowanie sztuki.
Każdy robi różne rzeczy inaczej, każdy robi je po swojemu.
Kiedy definiuje się swoją sztukę, nigdy nie robi się tego, co inny artysta. Oryginalność jest wtórną konsekwencją gruntownego udoskonalenia własnego rzemiosła. Nieustannie powtarzam to młodym artystom. Indywidualność jest trendem nowoczesnym. Należy jednak koncentrować się na rzemiośle i produktywności, a po wielu latach styl postrzegany będzie jako oryginalny.
Bardzo dziękuję za rozmowę.
Rozmowa została przeprowadzona 19 czerwca 2023 roku w Warszawie.
