Tomasz Pasternak: Otrzymał Pan wiele nagród, tytułów i wyróżnień, trudno jest je wszystkie wymienić. Chciałbym jednak spytać, jakie znaczenie ma dla Pana „Złota Muszka”, statuetka ORFEO Fundacji im. Bogusława Kaczyńskiego, przyznawana za wybitne osiągnięcia w dziedzinie wokalistyki operowej i propagowanie najwyższych wartości muzyki poważnej na świecie?
Ryszard Karczykowski: Ta nagroda to dla mnie niezwykłe wyróżnienie. Znajduję się w gronie tak wspaniałych postaci jak Piotr Beczała, Aleksandra Kurzak czy Małgorzata Walewska. To nazwiska zasłużone dla polskiej wokalistyki. Ale „Złota Muszka” jest dla mnie szczególna także dlatego, że jest związana z człowiekiem, którego znałem, z którym współpracowałem i którego podziwiałem. Chciałbym przywołać kilka wspomnień, które nas bardzo połączyły. Na Festiwalu w Świętej Lipce opowiedziałem mu o swoim pomyśle przygotowania „Czarodziejskiego fletu” dla dzieci, nazwałem to „W krainie czarodziejskiego fletu”. Rozmawiałem wcześniej z kilkoma dyrektorami, mówiąc, że warto przyzwyczajać nasze dzieci do takiej muzyki. Kaczyński natychmiast się zainteresował. Wystawiliśmy ten spektakl w Teatrze Muzycznym ROMA, w znakomitej obsadzie, z udziałem m.in.: Mariusza Kwietnia, Jacka Laszczkowskiego i Grażyny Brodzińskiej. Bogusław miał tylko prośbę, czy mógłby dokonać paru zmian. W spektaklu występował dyrektor, więc osobiście pojawił się na scenie, co oczywiście uatrakcyjniło wieczór, on był przecież bardzo znaną osobą.
Czy to prawda, że Giuseppe di Stefano, legendarny włoski tenor, mieszkał kilka dni w Pana domu i to też ma związek z Bogusławem Kaczyńskim?
Tak. Zaprosił go do objęcia honorowego kierownictwa w jury III Konkursu Śpiewaków Operowych im. Jana Kiepury w Krynicy. Maestro nie chciał przyjechać do Polski. Nigdy wcześniej nie był w kraju komunistycznym i bał się tej podróży. Ale namówiłem go, jak byłem w Wiedniu. Bał się też polskich hoteli, dlatego zaprosiliśmy go do naszego domu. Było przeuroczo, żona zabrała go nawet na targ. Nie chciał przylecieć samolotem do Krakowa, nie chciał też wsiąść do taksówki. Do Krynicy zawiozła go moja małżonka. Bogusław prawie padł ze szczęścia na kolana.
Co Pan sądzi o działalności Bogusława Kaczyńskiego?
W tej chwili nie ma popularyzatora, który przybliżałby ludziom, widowni i słuchaczom ten gatunek sztuki, jakim jest opera i operetka. W telewizji panuje teraz miernota. Nie ma nikogo, kto by bardziej się o tę sztukę wysoką starał. Program „Wokół wielkiej sceny” prowadzony przez Piotra Nędzyńskiego miał coraz późniejszą porę emisji, więc wiadomo, że oglądalność była minimalna. I powoli operowe programy zniknęły… Bogusław Kaczyński był bardzo medialny, tworzył festiwal w Krynicy. Ja też poszedłem tą drogą i przez dwa lata mogłem współtworzyć krynickie święto Jana Kiepury, usiąść na ławeczce, na której siadał Boguś.
Panie Profesorze, w pewnym momencie swojej kariery wyjechał z Polski…
Miałem kontrakt w Szczecinie. Bardzo dużo się tam nauczyłem, i śpiewu, i dialogów, i tańca… Niczego mi nie brakowało. Nieźle zarabiałem, miałem dużo koncertów, zdobywałem Bursztynowe Pierścienie. Ale tęskniłem za operą. Stawałem na przesłuchania w Polsce, w Gdańsku, Krakowie czy Bydgoszczy, ale nie owocowało to żadną propozycją. Zdałem sobie sprawę, że mogę się wykończyć wokalnie. Miałem dużo do śpiewania, a nie bardzo się rozwijałem, bo miałem prawie codziennie spektakl. Nie było dla mnie szans. Mój sławetny wyjazd skuterem marki Osa do Berlina zakończył się konkretnym kontraktem.
W tej chwili łatwiej jest podróżować, jechać na przesłuchanie. Czy teraz, żeby zaistnieć w świecie operowym, też trzeba wyjechać z Polski?
Zawsze liczyłem, że po tych przemianach, które dokonały się w naszym kraju i gdy znajdziemy się w Unii Europejskiej, będziemy mogli to dobro i tę swobodę, które u nas jest, wykazać. Jesteśmy niewątpliwie zdolnym narodem w pojedynkę. W grupie już nie bardzo. Nie zgadzamy się ze sobą. W naszej mentalności od pierwszych rozbiorów Polski niestety niewiele się zmieniło. Jest warcholstwo i zawiść. Często rozmawiam o tym ze swoim przyjacielem Zdzisławem Klimkiem, ale także innymi kolegami. Jesteśmy szczęśliwcami, że przeżyliśmy czasy, kiedy elity (czy pozostałości elit) zdawały sobie sprawę, że kultura operowa i bycie śpiewakiem coś znaczy. Mamy też oczywiście wielkie nazwiska w sporcie. Ale jednak nasz kraj reprezentuje na całym świecie sztuka wyższa. To jest jego wizytówka. W tej chwili mamy naprawdę chyba najwięcej w historii śpiewaków, którzy reprezentują nasz kraj na najwspanialszych scenach świata.
Bo wszyscy oni budowali swoje kariery za granicą…
Zadał Pan mi jednak inne pytanie, choć wydaje mi się, że to ma związek. Sama uczelnia nie jest w stanie przygotować kompletnego śpiewaka, który nadaje się do wykonywania większych partii. System się również zmienił. Coraz rzadziej w Polsce mamy artystów „etatowych”, a poszczególne produkcje przygotowywane są w systemie stagione. Inną sprawą jest kwestia planowania sezonów z kilkuletnim wyprzedzeniem. Mamy w Warszawie Akademię Operową, ale szczerze mówiąc Teatr Wielki nie nadaje się do operowych debiutów, jest ogromny i trzeba mieć dużo doświadczenia. Na Zachodzie ludzie natychmiast są stawiani na scenie i wtedy mogą się rozwijać. Dla mnie, najlepszą, ale nie wiem czy jedyną drogą, jest wyjechanie na Zachód. Bo wtedy młodzi ludzie będą robić to, co kochają i mogą z tego żyć.
Wykonywał Pan często polski repertuar za granicą. Jak on był przyjmowany?
Tu się nie mogę z Panem zgodzić bo nie wykonywałem tak dużo polskiego repertuaru za granicą. Śpiewałem Jontka, koncertowo, w Zurychu. Było to pierwsze wykonanie „Halki” w Szwajcarii, śpiewaliśmy po polsku. W Dessau byłem asystentem reżysera i spowodowałem, że wystawiono tam „Straszny dwór”. Śpiewałem Stefana po niemiecku. Nadmienię, że nigdy nie śpiewałem tej partii po polsku. Zrobiłem nowe tłumaczenie ponieważ stare tłumaczenie wprowadzało w błąd. Nazywało się to „Gespenstschloss”, czyli „Zamek duchów”. Graliśmy Moniuszkę z dużym powodzeniem. Mieliśmy piękne kostiumy, w prologu przywołałem Sobieskiego… Było to przedstawienie bardzo „po bożemu”, ale tak tylko można by to zrobić. Teatr w Dessau jest ogromny, budowany przede wszystkim na dzieła Wagnera. Scena jest lepiej wyposażona niż w Teatrze Wielkim. A miasto podczas wojny zostało bardzo zniszczone. Trzeba więc było jakoś tę widownię zapełnić. Jeździłem po pobliskich sanatoriach, zakładach pracy i zapraszałem ludzi na przedstawienie.
Śpiewał Pan też Pendereckiego.
Zaśpiewałem prapremierę „Polskiego Requiem” w Stuttgarcie, a dziełem dyrygował Mścisław Rostropowicz. Pamiętam piękne słowa, które wtedy powiedział: Nam nie potrzeba generałów, jesteśmy żołnierzami w służbie sztuki. I dzisiaj wykonaliśmy taką ofiarę dla sztuki. Było to nieprawdopodobne i wstrząsające. Spotkania z takimi mistrzami bardzo mnie wzbogaciły.
Podczas moich recitali zawsze włączałem do programu pieśni polskie, np. w Wigmore Hall w Londynie. Nagrałem III Symfonię „Pieśń o nocy” Karola Szymanowskiego z Detroit Symphony Orchestra, dla firmy Decca, dyrygował Antal Doráti. Było to pierwsze nagranie oryginalnej wersji tenorowej. Wcześniej wykonywała to m.in. Stefania Woytowicz. Muszę powiedzieć, że nie zgadzam się z kompozytorem, partia jednak lepiej brzmi na sopran. Albo ta artystka tak genialnie ją wykonała. Idealnie trafiła w ten „nerw”. Po nagraniu miałem nawet propozycję nagrania opery „L’infedeltà delusa” Josepha Haydna, ale odmówiłem po obejrzeniu nut, tessitura była za niska, niekorzystna dla tenora. I nikt się na mnie za to nie pogniewał. Miałem kilka takich momentów, że dla głosu potrafiłem zrezygnować z atrakcyjnych propozycji.
Czy tak było też z „Lulu” Albana Berga i zaproszeniem do Metropolitan?
Opowiem, jak było. W Paryżu odbyła się prapremiera wersji trzyaktowej, krótko po tym pokazano „Lulu” w Zurychu, Deutsche Oper w Berlinie, Covent Garden w Londynie i Staatsoper w Wiedniu. Julia Migenes, z którą śpiewałem, powiedziała mi, że jestem idealny w partii Alvy i że planują wystawić operę w Met. Zostałem zaproszony do Nowego Jorku. Jednak po tych wszystkich próbach byłem dość zmęczony, a to jest partia na granicy mojego Fachu. Bardziej dla tenora dramatycznego, choć trudno znaleźć tenora dramatycznego z łatwością wysokich dźwięków. Podziękowałem, prosząc o inną partię, bo mój głos po tylu inscenizacjach jest zmęczony i nie chciałbym go utracić. Dostałem zapewnienie, że będą myśleli o innych rolach.
Obrazili się?
Nie sądzę, choć w sztuce jest tak, że się nie odmawia. Ale zmieniły się czasy, pojawili się inni agenci i o mnie po prostu zapomniano. Nie chciałem jednak pokazywać tej partii na „wprowadzenie” i nie żałuję tej decyzji. Po spektaklach „Lulu” marzyłem, żeby znowu zaśpiewać Tamina. Potrzebowałem czasu, żeby się odtruć i wrócić do korzeni. Tamino to najlepsza szkoła, a Mozart to sprawdzian. Jeśli dobrze opanuje się Mozarta, to, oczywiście w zależności od rodzaju głosu, wszystko można rozbudowywać. W tej prostocie dźwięków są oczywiście trudności techniczne, których, jeśli się nie pokona, nie ma sensu brać się za Mozarta.
Śpiewał Pan bardzo rozległy repertuar tenorowy, ma Pan w repertuarze ponad 40 pierwszoplanowych partii.
Na początku swojej kariery przede wszystkim śpiewałem Mozarta. Ale też operetki, których nauczyłem się w Szczecinie. Po Mozarcie zacząłem się bardzo dobrze rozwijać w repertuarze belcantowym: „Napój miłosny”, „Don Pasquale”, „Traviata” i „Rigoletto”, potem „Bal maskowy”. Doszedłem do „Toski”. Nie wychylałem się poza ten Fach. Mój głos nie miał tego wolumenu i nasycenia, żeby śpiewać mocniejsze partie. Nie chciałem go nadużywać. Uważam, że Riccardo w „Balu maskowym” to rola dla tenora lirico-spinto, jak Cavaradossi. Odmówiłem natomiast partii Pedra w „Nizinach” d’Alberta, którą proponowano, bo spodobałem się w „Rigoletcie” w Covent Garden.
Czy należy uwspółcześniać produkcje operowe? Uwspółcześniać, tzn. szukać nowych znaczeń?
Kultura i sztuka znajduje się cały czas w stałym ruchu. To nie jest relikwia. Kompozytorzy zostawili nam muzykę, a libreciści tekst. Poszukiwanie jest jak najbardziej wskazane. A my już teraz wszystko szybciej przyswajamy. Od razu, także dzięki komputerom potrafimy szybciej czytać, obserwować. Możemy więcej rzeczy szybciej skojarzyć. Zauważył Pan, że barok zaczyna wracać? Dlaczego? Bo są środki inscenizacyjne. Jeśli inscenizator zrobi coś i nie zatraci tej muzyki i ta muzyka jest ubarwiana jakimiś środkami technicznymi, to bardzo dobrze. Dlaczego nie? To jest dla mnie uwspółcześnienie. Ale nienawidzę, jak ktoś, śpiewając o miłości, zaczyna np. dłubać w nosie, bo tego jeszcze wcześniej nie było. Lub chodzić nago. Reżyserzy operowi zachowują się czasem prowokująco, ale opera to nie jest prowokacja, musi być w zgodzie z librettem i muzyką. Nie można bazować tylko na libretcie. Reżyser powinien słyszeć muzykę.
