Polska Opera Królewska, jedna z najmłodszych scen operowych w Polsce, już może poszczycić się dużym dorobkiem repertuaru, obejmującego zarówno opery dawne i barokowe, ale także i bardziej współczesne. Po wystawieniach „Rinalda” i „Rodelindy” teatr sięga po „Acisa i Galateę”, dworskie, pastoralne i nie do końca operowe dzieło Georga Friedricha Händla.
Ta kompozycja określana jest mianem serenaty, opery pastoralnej (czyli pasterskiej), albo maski. To utwory o skromniejszym rozmiarze czasowym niż wieloaktowe dzieła sceniczne, o mniej rozbudowanej intrydze i akcji, z udziałem mniejszej liczby bohaterów, bardziej statyczne, oparte z reguły na tematach biblijnych lub mitologicznych.
Maska była formą rozrywki dworskiej, popularnej w XVI i na początku XVII wieku w Europie, choć rozwinęła się wcześniej we Włoszech. Obejmowała muzykę, taniec, śpiew i aktorstwo, w rozbudowanej scenografii, w której ramy architektoniczne i kostiumy miały na celu wyrażenie alegorii chwały i szacunku wobec patrona (dziś pewnie użylibyśmy słowa sponsor). Publiczną wersją maski był korowód.
Początkowo maski zawierały części mówione, do których zatrudniano aktorów, ale byli też śpiewający muzycy. Maskarzami często byli dworzanie. Zdarzało się, że królowie, królowe i arystokraci uczestniczyli w maskach. Ludwik XIV, zwany później Królem Słońce, tańczył w baletach w Wersalu z muzyką Jean-Baptiste Lully’ego, o czym pięknie opowiada film Gérarda Corbiau pt. „Król tańczy”, ze znakomitą rolą Benoîta Magimela.
Händel przyjechał do Anglii w 1710 roku, jego „Rinaldo”, pierwsze włoskie dzieło stworzone dla Londynu, wystawione w 1711 roku w Queen’s Theathre przy Haymarkt było wielkim sukcesem, kompozytor miał więc wiele zamówień i tworzył wiele utworów. W 1717 roku został zatrudniony na dworze diuka Chandos, Jamesa Brydgesa w Cannons w Middlesex i tam, jak się przypuszcza, powstał „Acis i Galatea”. Premiera miała zapewne miejsce w ogrodach rezydencji księcia. Dzieło wielokrotnie wznawiano, choć twórca kilkakrotnie je przerabiał. Händel wzbija się tu na wyżyny swojej muzycznej wyobraźni, w pięknej scenie projekcji ptaków (Marek Zamojski) stosuje orkiestrowe szczebiotanie, potrafi naśladować dźwięk strumyka, czy piekielną złość olbrzyma. Dziełem ponoć zachwycał się Mozart, który dokonał w 1788 roku własnej aranżacji.
Co ciekawe, „Acis i Galatea” nie ma muzycznie nic wspólnego, w sensie muzycznych zapożyczeń, z wcześniejszą kantatą dramatyczną „Aci, Galatea e Polifemo” z 1708 roku (HMV 72), napisanej do tekstu włoskiego. Oczywiście teraz łączy się te kompozycje, mieszając style, języki i epoki.
Polska Opera Królewska sięgnęła po wersję kanoniczną. Z jednej strony to statyczny rodzaj kantaty scenicznej, z drugiej ta kompozycja (inscenizacja prezentowana jest w Teatrze Stanisławowskim w warszawskich Łazienkach) przeznaczona była do wykonań w teatrach prywatnych. Numeryczne partie solistów i chóru są bardzo rozbudowane, każda z arii zawiera kilka powtórzeń, hipnotycznie charakterystycznych dla prezentacji koncertowych.
Dzieło wystawione na scenie może się obronić, jeśli inscenizator znajdzie odpowiedni klucz do przedstawienia symbolicznej, a jednak pełnej namiętności akcji. Natalia Kozłowska, doświadczona i uznana reżyserka, mająca na swoim koncie wybitne realizacje „Agrypiny” Händla, „Farnace” Antonia Vivaldiego, czy „Dydony i Eneasza” Henry’ego Purcella dobrze prowadziła swoje postaci, wzbogacając je w wyraziste osobowości i ciekawe interakcje. Nie wszystkie rozwiązania były jednak przekonujące, problem dla mnie stanowiły też koncepcje scenograficzno-kostiumowo-choreograficzne i minimalne operowanie światłem.
Treść opery jest z pozoru prosta. Nereida Galatea kocha Acisa (syna boga Pana). W tej inscenizacji jest to wspaniale poprowadzone, to nimfa uwodzi i narzuca się znudzonemu, narcystycznemu pasterzowi. Ich miłość, pomimo chóralnej apoteozy miłości nie kończy się dobrze. Podstępnym scenicznym chwytem, który może jednak irytować, jest nadmiernie słodka arkadyjska scenografia (Marianna Oklejak) prezentowana w pierwszej części produkcji i dziecięca, przypominająca radosne przedszkolne zabawy (w programie wymieniono Joannę Lichorowicz-Greś jako osobę odpowiedzialną za konsultacje choreograficzne, a nie choreografię). Być może to celowy zabieg znudzenia lub odwrócenia uwagi widza, ale można było nawiązać tu do symboliki tańców dworskich, przedstawić bardziej wyrafinowane układy, wejść w inną koncepcję. Dość szablonowe były kostiumy pasterzy, choć pewnego rodzaju różnorodność wprowadzały stroje nimfy i olbrzyma.
Duże wrażenie robi pojawienie się Polifema (w tej produkcji to postać z innego, mniej bajkowego świata), który niszczy całą idylliczną rzeczywistość, dosłownie rozwalając scenografię. Brakuje jednak wytłumaczenia, dlaczego i z jakiego świata on przychodzi, i w jakim celu burzy zastany porządek. Rozszalały z rozpaczy potwór (wytłumaczenia jego nieszczęścia także w tej produkcji mi brakowało) zabija Acisa i zgodnie z literą libretta znika. Według Odysei to najdzikszy z cyklopów, a istnieją także inne wersje mitu, w którym Galatea ma z Polifemem trzech synów.
Nimfa, nie mogąc wskrzesić ukochanego, przywraca scenografię i zamienia pasterza w strumień (w rzekę), w której przekonująco aktorsko zaczynają się myć pozostali bohaterowie: Damon i członkowie chóru. Wszystko dzieje się na Sycylii, zgodnie z poematem Owidiusza, niedaleko Acireale (starożytnym mieście Acium).
Ciekawe pomysły reżyserskie nie są w stanie w pełni wytłumaczyć banalnych treściowo rozwiązań. Broni się scena pojawienia Polifema, który ubrany w czarny garnitur przybywa z innego świata, z korporacji lub piekła. Interesujące jest zestawienie przemocy ze światem idyllicznego raju, chyba po raz pierwszy na scenie POK pojawia się telefon komórkowy, którym olbrzym fotografując związaną nimfę zapewne będzie chciał ją szantażować (tego ciągu dalszego w inscenizacji także zabrakło).
Dorota Szczepańska w roli Galatei błysnęła rzadko spotykaną dojrzałością swobody wokalnej, jej piękny, pełen wielu barw sopran potrafił wyrazić wszystkie niuanse roli, od opętania zakochania do desperacji rozpaczy. Artystka posługuje się wspaniałym belcantem, skutecznie odnajdując się w stylu baroku, choć jej głos jest gotowy do kreowania partii mocniejszych, zapewne bez utraty słodyczy i techniki wyrazu. Była to świetna kreacja także dlatego, że śpiewaczka potrafiła zdynamizować tę partię także od strony dramatycznej.
Wspaniale pokazał się bas Mikołaj Bońkowski, przerażający i demoniczny aktorsko, operujący dużym wolumenem i posługujący się nim swobodnie, przydałoby się tylko większe skupienie i wyrównanie głosu, bez lekko gardłowych naleciałości. Ciekawie i stylowo zabrzmiał w partii Acisa Jacek Szponarski, operujący wyrównaną i skupioną średnicą, a także interesującą barwą, choć tutaj warto by rozważyć większą dynamikę interpretacji tak, aby bardziej wyrazowo olśnić słuchacza. Sylwester Smulczyński, o pięknym rossiniowskim głosie, nie zawsze potrafi używać idealnego legata, choć artysta dbał o dużą kontrolę brzmienia w roli Damona.
Krzysztof Garstka wyraziście prowadził Capella Regia Polona, Zespół Instrumentów Dawnych Polskiej Opery Królewskiej, w sposób wyrafinowany i dynamiczny, szczególnie w bardziej dramatycznych fragmentach dzieła słychać było pioruny i ognie. Jednak więcej serca i i subtelności brzmienia powinno być w momentach wolniejszych i lirycznych.
