Dlaczego w ogóle potrzebna jest klasyfikacja śpiewaków? Nie tylko ich wokalne marzenia i zamierzenia, czy fizyczne możliwości, ale przede wszystkim typ głosu decyduje, jaki repertuar mogą wykonywać. To rodzaj posiadanego aparatu wokalnego predestynuje ich do ról, w których mogą pokazać się na przesłuchaniach, i w których chcą być obsadzani. Nieodpowiednie partie mogą być dla artystów bardzo niebezpieczne, jeśli zaśpiewają daną partię zbyt wcześnie, bo np. odczuwają jakąś presję i chcą zaimponować wielkością swojego wolumenu. Stosowany najbardziej powszechnie podział na soprany, mezzosoprany, tenory, barytony i basy jest dość ogólny, w każdym z tych rodzajów można wyróżnić kilka typów, o czym, ze szczególnym uwzględnieniem głosów żeńskich, pisała dla ORFEO w swoim pełnym humoru felietonie, pt. „Autograf słynnej tenorki, czyli żeńskie głosy operowe” Małgorzata Walewska.
W fascynującej rozmowie dla kwartalnika „Trubadur” pt. „Rudolf zawsze stoi obok”, przeprowadzonej w 2007 roku przy okazji Konkursu Moniuszkowskiego, Mirella Freni mówiła: – Powtarzam moim studentom: spójrzcie na drzewa! One rosną długo, po wielu latach wzrostu ich gałęzie są mocne i wytrzymałe. Natura uczy nas wszystkiego, trzeba po prostu czasu, żeby wątłe gałązki stały się wielkimi konarami. Tak samo jest z organizmem człowieka, młody śpiewak nie jest w stanie fizycznie sprostać wymaganiom stawianym przez niektórych kompozytorów. (…) Sam głos nie wystarczy, trzeba pozwolić ciału dojrzeć w sposób naturalny, tego procesu nie wolno popędzać, trzeba zbierać doświadczenia, trzeba dbać o ciało, muskulaturę, trzeba cierpliwości. W ciągu swojej kariery spotkałam wiele śpiewaczek obdarzonych głosem o wiele piękniejszym niż mój, ale były niczym meteory i teraz ich nazwisk nikt nie pamięta.
Dopasowanie repertuaru to sprawa bardzo indywidualna. W momencie tworzenia dzieła, określone partie pisane były dla konkretnych artystów, a kompozytorzy doskonale znali ich możliwości. Freni, wybitna sopranistka, porusza ważny temat pokory, cierpliwości, ale przede wszystkim dojrzewania do wykonywania określonych partii. Młodzi studenci zaczynają przeważnie od lżejszego repertuaru i stopniowo przechodzą do ról mocniejszych, jeśli pozwala na to specyfika ich głosu.
Choć oczywiście niektóre kariery wielkich operowych postaci mogą zadziwiać. Maria Callas, która na początku kariery śpiewała repertuar mocniejszy (Izolda, Brunhilda w „Walkirii” czy Turandot), wykonywała Aidę, Abigaille w „Nabuccu” i „Normę”, ale także „Traviatę”, Gildę w „Rigoletcie”, Rozynę w „Cyruliku sewilskim” oraz Fiorillę w „Turku we Włoszech”. Jej technika, osobowość, ale też rodzaj głosu doskonale odnajdywały się w tych repertuarowych labiryntach, czego możemy być pewni dzięki zachowanym rejestracjom jej występów. Holenderska sopranistka Cristina Deutekom, zaczynając swoją brawurową karierę od Królowej Nocy, sięgała następnie po „Nabucca”, Lady Macbeth czy „Normę”. Magda Olivero, jedna z legendarnych królowych piratów, śpiewała relatywnie mało muzyki Verdiego (Violetta, Gilda, Nannetta i Alicja Ford w „Fastaffie”), była jednak wspaniałą Toską, Fedorą, Medeą czy Manon Lescaut, nie wspominając o jej koronnej partii Adriany Lecouvreur.
Głosy potrafią się też zmieniać w czasie rozwoju kariery. Plácido Domingo zaczynał karierę jako baryton, by szybko stać się głosem tenorowym i zostać jednym z największych artystów operowych naszej epoki (w ostatnich latach śpiewak wykonuje dramatyczny repertuar barytonowy). Możliwości Grace Bumbry, operującej na początku kariery mezzosopranem (Wenus, Carmen, Amneris), pozwoliły na olśniewające wykonanie takich ról, jak np. Salome w operze Ryszarda Straussa, Turandot, Gioconda czy Norma. Istnieją nagrania ze spektakli w Londynie, gdzie Bumbry, niemal dzień po dniu, wykonuje Adalgisę (z Montserrat Caballé w roli tytułowej) i Normę (z Josephine Veasey jako Adalgisą). Adalgisa to zresztą bardzo ciekawy przykład, zwykle śpiewają ją mezzosoprany, choć w oryginale śpiewał ją sopran; po analizie psychologicznej postaci wydawać się może, że jest to partia dla delikatniejszej postaci, o lżejszym głosie i młodszej, skoro Pollione zostawia dla niej swoją ukochaną.
Interesującym przykładem rozpiętości repertuaru jest Marilyn Horne, o której mówiono, że w „Semiramidzie” Gioachina Rossiniego mogłaby wykonać i sopranową bohaterkę tytułową i kontraltową postać Arsace. Joan Sutherland, Montserrat Caballé, Katia Ricciarelli czy Renata Scotto śpiewały właściwie wszystko, z bardzo różnym skutkiem, ale na takie decyzje pozwalał ich artystyczny status. To tylko niektóre przykłady niezwykłych, nieprzewidywalnych i zaskakujących karier z odważnym podejściem do wyboru partii.
W swoich rozważaniach nie będę zajmował się sposobami określania rodzaju głosu, to kwestie techniczne i tajemne, indywidualne i bardzo delikatne, wymagające wielkiej odpowiedzialności. Trzeba być wspaniałym pedagogiem, żeby właściwie poprowadzić zwłaszcza młodego artystę. Chciałbym jednak przyjrzeć się niemieckiej metodzie Fach system (lub Stimmfach; „Fach” to w uproszczeniu „półka z repertuarem” – rodzaj głosu, czyli zawód), która kategoryzuje przykłady poszczególnych ról. Ten system też bywa kontrowersyjny i nie jest wyczerpujący. Pomija na przykład wysokie głosy męskie i właściwie nie klasyfikuje kontratenorów, artystów coraz bardziej popularnych w naszych czasach, „zagarniających” też coraz częściej repertuar przeznaczony pierwotnie dla mezzosopranów czy kontraltów (Cherubin w „Weselu Figara”, Orfeusz Glucka i liczne „spodenkowe” role Rossiniego).
W niemieckich teatrach operowych wyznaczenie tzw. podmiotu wokalnego na stałe zlecenia (w systemie etatowym) było przez długi czas częścią kontraktu. Śpiewak mógł odmówić wykonywania określonych ról, a decydujący był tu „Podręcznik operowy” („Handbuch der Oper”) Rudolfa Kloibera (napisany we współpracy z Wulfem Konoldem i Robertem Maschką) z 1951 roku; jego 11. wydanie ukazało się w Monachium w 2006 roku i nadal jest wznawiane. Kloiber, niemiecki dyrygent i muzykolog, studiował dyrygenturę, fortepian, teorię muzyki, ale także reżyserię operową i muzykologię, definiował interesujące go tematy w latach 40. XX wieku. Na przestrzeni lat jego poglądy poddawano weryfikacjom, prowadzono dalsze badania i rozważania. Mówiono o rozróżnieniu partii lirycznych i dramatycznych (lub bohaterskich), także jeśli chodzi o głosy męskie. Poniższą analizę trzeba jednak, w świetle powyższych uwag, potraktować płynnie, różne głosy mogą wykonywać rożne role, a ustalenie odrębnej specyfiki nie jest możliwe. Bardzo ciekawie pisał już o tym na blogu Projekt Transwersalny Marcin Bogusławski.
W zakresie SOPRANÓW wyróżniono liryczny sopran koloraturowy, który powinien wykonywać wszystkie ozdobniki w sposób bardzo szybki, bez rezonansu charakterystycznego dla głosów dramatycznych. Przykładem mogą tu być takie role, jak Oskar w „Balu maskowym”, Tytania w „Śnie nocy letniej”, Łucja z Lammermooru, Olimpia w „Opowieściach Hoffmanna”, Królowa Nocy w „Czarodziejskim flecie” czy Adela w „Zemście nietoperza” Johanna Straussa oraz artystki takie, jak Natalie Dessay, Lucia Popp, Mado Robin, Beverly Sills czy Zdzisława Donat.
Dramatyczny sopran koloraturowy oprócz koloratury musi też umieć śpiewać dramatyczne dźwięki, których emisję ogranicza często szybkość i lekkość głosu. Ten bardzo rzadki fach śpiewaczy często określa się też mianem soprano drammatico d’agilita (sopran o dramatycznej biegłości) i jest wymagany w takich partiach, jak Norma, Donna Anna w „Don Giovannim”, „Traviata”, Leonora w „Trubadurze”, Fiordiligi w „Così fan tutte” czy znowu Królowa Nocy – czarny charakter „Czarodziejskiego fletu”, wykonywany obecnie przez bardziej liryczne głosy. Widzimy, że sama rozpiętość repertuaru praktycznie uniemożliwia wskazania jednej śpiewaczki. Ale jako koronne wzory podaje się tutaj Marię Callas, Joan Sutherland, Eddę Moser, June Anderson, Dianę Damrau, Editę Gruberovą czy Jolantę Omilian.
Stimmfach wyróżnia jeszcze sopran liryczno-koloraturowy (określany także mianem subretkowego, choć to się może źle kojarzyć), idealny do Zuzanny w „Weselu Figara”, Despiny w „Così fan tutte”, Zerliny w „Don Giovannim” czy Zofii w „Kawalerze srebrnej róży”. Jako przykłady podaje się takie nazwiska, jak Kathleen Battle, Barbare Bonney i Dawn Upshaw.
Sopran liryczny to głos z opanowanym legato i portamento, to właściwie podstawowy rodzaj sopranu, taki jak Mimi, Micaela, Liu, Pamina, Adina, Tatiana czy Rusałka i taki, jakim dysponowały Lisa della Casa, Adriana Maliponte, Kiri Te Kanawa, Angela Gheorghiu, Izabela Kłosińska, Mirella Freni, czy Aleksandra Kurzak, idąca jednak coraz bliżej w kierunku partii mocniejszych. Sopran spinto to z kolei głos (raczej liryczny), potrafiący zabrzmieć w dźwiękach niższych i bardziej dramatycznych, olśnić siłą wyrazu w „Madame Butterfly”, „Siostrze Angelice”, Amelii w „Balu maskowym”, Leonorze w „Mocy przeznaczenia”, Elżbiecie w „Don Carlosie”, „Halce” czy „Tosce”. Takim sopranem władały Magda Olivero, Gundula Janowitz, Anna Tomowa – Sintow, Leontyne Price i Renata Tebaldi.
Sopran dramatyczny charakteryzuje się bogatym, pełnym brzmieniem, umiejętnością przebicia się przez gęstą fakturę orkiestry, często mający też nieco ciemniejsze zabarwienie. Wskazać tu można partię Senty, Leonory z „Fidelia”, Giocondy, Lady Macbeth czy Abigaille (choć w dwóch ostatnich rolach pojawiają się elementy śpiewane dramatyczną koloraturą). Do przedstawicielek tego fachu należą Lotte Lehmann, Zinka Milanov, Rosa Ponselle, Jessye Norman czy Gheena Dimitrova. Hochdramatischer Sopran (nie ma dobrego polskiego tłumaczenia, często używa się określeń: sopran wagnerowski lub pełen sopran dramatyczny), to głos podobny do sopranu dramatycznego, choć o większym wolumenie i silniejszym, bardziej ciężkim brzmieniu. To bardzo rzadki fach, potrafiący oprócz partii w dziełach Wagnera wyśpiewać Turandot czy Elektrę Ryszarda Straussa, tak jak robiły to Birgit Nilsson, Kirsten Flagstad, Helen Traubel, Gwyneth Jones czy Frida Leider.
MEZZOSOPRANY i ALTY dzielą się według Stimmfach na mezzosoprany koloraturowe, idealne do dzieł belcantowych (Cecilia Bartoli, Vivica Genaux, Marilyn Horne); mezzosoprany liryczne (Cherubin, Oktawian, Carmen, Dorabella, a więc Christa Ludwig, Janet Baker, Frederica von Stade); mezzosoprany dramatyczne (Amneris, Dalila, Eboli, Azucena, Ortruda, a więc Fedora Barbieri, Bianca Berini, Fiorenza Cossotto, Stefania Toczyska, Irina Arkhipova, Agnieszka Rehlis i Małgorzata Walewska); alt dramatyczny (Erda, Ulryka, Marfa w „Chowańszczyźnie”, czyli Marian Anderson oraz Lili Chookasian) oraz niski alt (np. Kathleen Ferrier czy Jadwiga Rappé). Ten ostatni typ mylnie nazywano kontraltem; kontralt to bowiem głos o wielkiej biegłości dramatycznej, potrafiący śpiewać ornamenty i wysokie oraz niskie dźwięki, o bardzo szerokiej skali. Przykładem tak rzadkiego głosu może być Ewa Podleś, wcześniej zaś Conchita Supervia, czy jeszcze wcześniej pierwsza żona Rossiniego, Izabella Colbran.
W świecie TENORÓW wyróżniamy tenora buffo (lub komicznego), to np. Pedrillo w „Uprowadzeniu z seraju” czy Triquet w „Eugeniuszu Onieginie”), tenora charakterystycznego (Mime w „Zlocie Renu” i Herod w „Salome”), tenora lirycznego (Tamino, Rudolf, Belmonte, Alfred i Nemorino, takim głosem operował np. Alfredo Kraus); tenora spinto: Lohengrin, Zygmunt w „Walkirii”, Radames czy Don Carlos (tu wskazałbym Franca Corellego, Luciana Pavarottiego, José Carrerasa, Plácido Dominga, Jonasa Kaufmanna, Wiesława Ochmana i Piotra Beczałę); oraz tenora bohaterskiego (z barytonowym brzmieniem w środku skali i jasnością konieczną do przebicia się przez gęstą fakturę orkiestry w partiach takich, jak Idomeneo, Zygfryd, Kalaf czy Tristan). Wspaniałym przykładem bohaterskiego tenora był np. Lauritz Melchior, James King czy Mario del Monaco, ja pamiętam wspaniałą kreację Krzysztofa Bednarka w tytułowej partii „Otella” Verdiego.
Jeszcze więcej jest typów BARYTONÓW i BAS BARYTONÓW. Oniegin, Hrabia w „Weselu Figara”, Papageno, wykonywani są zazwyczaj przez barytonów lirycznych, takich jak Dietrich Fischer-Dieskau, Simon Keenlyside czy Mariusz Kwiecień. Baritono cantabile (Kavalierbariton) to głos ostrzejszy i metaliczny, śpiewający Don Giovanniego, Hrabiego Lunę w „Trubadurze” czy Tonia w „Pajacach”, tak jak robią to m. in. Sherrill Milnes, Thomas Hampson, Dmitry Hvorostovsky, Artur Ruciński czy Mariusz Godlewski. Baryton verdiowski (według Stimmfach to Charakterbariton) łatwo śpiewa pasaże w wyższych rejestrach, jak na przykład Germont w „Traviacie”, Amonasro, Falstaff czy Macbeth. Baryton dramatyczny (bohaterski) to Iago w „Otellu”, Jochanaan w „Salome”, lub Jack Rance w „Dziewczynie ze złotego zachodu”.
Liryczny bas baryton to Figaro w „Weselu Figara”, Escamillo w „Carmen” oraz Mefistofeles w „Fauście” Gounoda, podczas gdy dramatyczny bas baryton kreuje np. Scarpię w „Tosce”, Kniazia Igora, a także Amfortasa w „Parsifalu” (np. Andrzej Dobber, George London, Andrzej Hiolski i Adam Kruszewski, choć ci śpiewacy zasłynęli jako wykonawcy ról barytonowych i można ich swobodnie umieścić w co najmniej kilku innych kategoriach).
Pośród BASÓW mamy basso cantante (to właściwie często bas baryton, jak np. Hans Hotter, Alexander Kipnis i Samuel Ramey, ich role to m. in.: Leporello, Król Filip w „Don Carlosie”, Zachariasz w „Nabuccu”); dramatyczny bas baryton (Borys i Warłam w „Borysie Godunowie”, Igor w „Kniaziu Igorze); Jugendlicher Bass (brak polskiego odpowiednika, to postać niezależnie od wieku wykonująca partie młodego bohatera, np. Masetto), bass buffo (Don Pasquale, Dulcamara, Don Basilio w „Cyruliku sewilskim”, Mustafa we „Włoszce w Algierze”); dramatyczny bas komiczny (Schwerer Spielbass: Baron Ochs, Skołuba); basso profondo (najniższy typ basowego głosu, jak np. Osmin, Sarastro, Pimen czy Sparafucile) oraz dramatyczny bas profondo (Król Marek w „Tristanie i Izoldzie”, Hunding w „Walkirii”). Trudno jednoznacznie do tych kategorii przyporządkowywać tak wspaniałych artystów, jak Fiodor Szalapin, Ezio Pinza, Bernard Ładysz, Boris Christoff, Ruggero Raimondi, Samuel Ramey, Cesare Siepi, Ildar Abdrazakov, Romuald Tesarowicz czy Rafał Siwek.
Te kategorie podziałów mogą wydawać się dyskusyjne, a wyraźne rozróżnienie typów głosów jest po prostu niemożliwe. Należy brać pod uwagę typ wykonawcy i jego interpretację roli. Granice są płynne i mogą dotyczyć właściwie jedynie części repertuaru, a przede wszystkim ról z klasycznej i romantycznej tradycji operowej. Niektóre partie (np. kastratów) bywają po prostu transponowane. Wszystkie te uwagi prowadzą do wniosku, że nie istnieje jeden wzorzec wykonania. Na szczęście! Nie ma śpiewaków uniwersalnych, a prawdziwie artystyczna interpretacja powinna być (i często jest) niepowtarzalna. A teorie podziału głosów są raczej wskazówką, niż przykazaniem.
