Paralelizm życia i muzyki sięga znacznie głębiej i szerzej i przekracza możliwości dokładnego prześledzenia. Nie wymagam jednak, by każdy podążał za mną – uchwycenie szczegółów chętnie pozostawiam indywidualnej wyobraźni poszczególnych słuchaczy – tak Gustav Mahler w liście z 17 XII 1896 r, do Maxa Marschalka, berlińskiego dyrygenta i kompozytora, uzasadniał poetykę swoich symfonii w kontekście domniemanej programowości. Totalność jego dzieła, według wybitnego muzykologa niemieckiego, Hansa-Heinricha Eggebrechta, polega na przekazywaniu sonosfery tego świata, w całej złożoności, ale jednocześnie owo totalne dzieło nigdy nie stanowi ilustracji świata zewnętrznego, więcej, odzwierciedla lepszy świat, do którego dąży, a ów idealizm, rozdźwięk pomiędzy tym co tutejsze a tym co zaświatowe, tworzy sytuację tragiczną. Z całą pewnością tak jest w VI Symfonii a-moll (1904, rew. 1906), środkowym ogniwie czysto instrumentalnego tryptyku tragizmu i przeznaczenia, o szczególnej intensywności ekspresji i gęstości faktury. Dzieło to jednak nie kończy się, w przeciwieństwie do Piątej, z jej beztrosko-ironicznym finałem i Siódmej, z wzorowanym na „Śpiewakach norymberskich”, „uczonym” finałem triumfu – optymistycznie. Nie ma tu eschatologii.
Lato było piękne, spokojne i szczęśliwe. Zanim wakacje dobiegły końca, zagrał mi ukończoną Szóstą Symfonię. Najpierw musiałam zrobić wszystko w domu, aby mieć cały wolny czas. Ponownie poszliśmy ramię w ramię do jego chaty w lesie, gdzie nic nie mogło nas zakłócić. Te okazje zawsze odbywały się z wielką ceremonią. Po tym, jak naszkicował pierwszą część, zszedł z lasu, aby powiedzieć mi, że próbował wyrazić mnie w temacie. <<Czy mi się udało, nie wiem; ale będziesz musiała to znieść>>. To wielki wznoszący się temat pierwszej części Szóstej Symfonii. W trzeciej części przedstawił nierytmiczne zabawy dwójki małych dzieci, chwiejących się zygzakami po piasku. Złowrogo, dziecięce głosy stawały się coraz bardziej tragiczne, a na końcu zamarły w jęku. W ostatniej części opisał siebie i swój upadek lub, jak później powiedział, upadek swojego bohatera: <<To bohater, na którego głowę spadają trzy ciosy losu, z których ostatni powala go tak, jak ścina się drzewo>>. To były jego słowa. Żadne z jego dzieł nie wyszło tak bezpośrednio z jego najgłębszego serca, jak to. Oboje płakaliśmy tego dnia. Muzyka i to, co przepowiadała, poruszyły nas tak głęboko. Szósta jest najbardziej osobistym z jego dzieł, a także proroczym. Tak Alma Mahler wspominała wakacje spędzone z mężem w Maiernigg koło Klagenfurtu, nad jeziorem Wörthersee, gdzie Mahler zbudował drugą spośród trzech zapładniających go twórczo w całym życiu samotni.
Rzeczywiście, nie ma chyba bardziej energetycznego marsza żałobnego, niż ten umieszczony w pierwszej części Szóstej Symfonii. Portret Almy, oparty na zaśpiewach drzewa w słodko-melancholijnej, dziwnej harmonii, wchodzi w sferę eteryczną, by w repryzie osiągnąć dziwnie malowniczą, nierzeczywistą kolorystykę. Prowadzący tego wieczoru – 23 V 2025 – Orkiestrę Filharmonii Narodowej jej gościnny dyrygent – Niemiec Christoph König – oparł pierwszą część na beethovenowskim rozmachu marszowego rytmu, ale bez szaleństwa, za to ze sporym wyśpiewaniem tematów w smyczkach. Już w tej części dała się odczuć szczególna, znana już warszawskim melomanom zdolność dyrygenta do świetnego balansowania orkiestry, wydobywania jej ekspresjonistycznego smaku od najgłębszej warstwy i kontrapunktu kontrabasów aż po drzewo wysokie smyczki i harfę. Rzadko zdarza się tak precyzyjna wiwisekcja tej partytury.
W drugiej części „Scherzo: Wuchtig” (czyt. „potężnie”) dyrygent ustanowił tego potężnego, mamutowatego menueta, niejednokrotnie wyciągając jego zręczną, haydnowską stylizację, bawiąc się jego zmiennym metrum i akcentuacją. W całości jednak zabrakło trochę ironii, charakterystycznej dla „dworskiego kompozytora czasów ostatniej monarchii austro-węgierskiej”, i secesyjnej, powikłanej w rysunku fraz witalności jego muzyki. Niewątpliwie jednak pod batutą Königa menuet miał znakomitą artykulację, a dęte blaszane OFN zabrzmiały szczególnie wirtuozowsko.
Trzeciej części, Andante moderato, o wahadłowym kształcie rytmicznym, zabrakło trochę ekstatyczności, narracja, oparta na welwecie smyczków, była trochę zbyt przygasła, ale „i w tym szaleństwie była metoda” – dyrygent sugestywnie wydobywał przenikanie się barwy w drobnych motywach pianissimo, tworząc sugestywną grę kameralną. Dopiero w finale części muzyka nabrała mocy i pożądanej śpiewności.
Wreszcie finał symfonii, najbardziej złożony, w którym zaśpiew smyczków, zaanonsowany glissandem harfy, prowadzi do wyższej świadomości rzeczy, a ta, wzmacniana symbolami przeznaczenia – perkusją, prowadzi do szaleńczego pędu nawarstwionych kulminacji, gdzie pojawia się ostateczny znak beznadziejności – trzykrotne uderzenie młota. Niestety ten moment nie przyniósł pożądanej deziluzji, odsłonięcia tragiczności świata doczesnego, tęsknoty za światem nie mieszczącym się w ziemskim języku.
Dyrygent co prawda uniknął i tak nasuwającego się w dziele ekspresyjnego przesytu, ale jego koncepcja, z której skądinąd jest znany, była niczym przesuwający się przed oczami powolny film rodem z poematów symfonicznych Straussa. Ogólnie jednak koncepcja, chociaż pozbawiona boskiego szaleństwa, z predylekcją pierwiastka intelektualnego, była interesująca, pozwoliła zabrzmieć każdej grupie fenomenalnie grającej tego wieczoru Orkiestry FN z ogromną klasą. Perkusistka Orkiestry raczyła nas dzwonkami krowimi i dzwonami z balkonu. Ogólnie wszystko to co słyszeliśmy to już bardzo, bardzo wiele.
