Do „Toski” Teatr Wielki w Łodzi, podobnie jak i inne polskie sceny, sięga często. Ostatnią realizacją tamże była wizja Janiny Niesobskiej i Waldemara Zawodzińskiego w 2012 roku, prowadzona mistrzowsko przez najwybitniejszego specjalistę od włoskiego repertuaru w naszym kraju, wieloletniego kapelmistrza i dyrektora muzycznego sceny, Tadeusza Kozłowskiego (dyrygent poprowadził jeszcze raz premierę dzieła w zastępstwie za niedysponowanego włoskiego kolegę w Teatrze Wielkim-Operze Narodowej, Paola Arrivabeniego – w 2019 roku – przejmując orkiestrę zaledwie na próbie generalnej). O ile inscenizacja Niesobskiej i Zawodzińskiego w Łodzi w 2012 roku próbowała pójść śladem surowego i brutalnego niekiedy naturalizmu postaci, o tyle w 2025 roku sięgnięto po sprawdzony już na łódzkiej scenie duet włoskich realizatorów – tancerz i reżyser Giorgio Madia, który przygotował już dla Teatru Wielkiego w Łodzi „Opowieści Hoffmanna” Jacquesa Offenbacha (2007), „Zemstę nietoperza” Johanna II Straussa (2018), a jako choreograf „Dziadka do orzechów” (2008) i „Jezioro łabędzie” (2009) Piotra Czajkowskiego czy balet „Giuseppe!” z fragmentami oper Giuseppe Verdiego oraz scenograf Domenico Franchi, który odpowiadał za (quasi-modernistyczne, swoją drogą) dekoracje do „Rigoletta” Paola Bosisia w Łodzi (2018), ostatnio zaś z Madią przygotował ciekawą kolorystycznie, czarno-złotą „Aidę” na scenę Opery Krakowskiej.
Niestety w łódzkiej „Tosce” zatriumfował w obu przypadkach teatr bardzo realistyczny, do bólu kanoniczny i przewidywalny. W zamieszczonym w programie słowie wstępnym reżyser mówi o potrzebie skonstruowania takiej wizji opery, która będzie wierna oddanym u Victoriena Sardou realiom wczesnych kampanii napoleońskich, gdzie prawda uczuciowa bohaterów łączy się z przytłoczeniem ich monumentalną historią. Znane to tematy, eksponowane tu przez reżysera tak klasycznie – grubo zarysowaną, monochromatyczną, utrzymaną w ciemnej zieleni scenografią, którą tworzy w I akcie zarys czterech potężnych kolumn rzymskiego kościoła St. Andrea della Valle, ustawionych tak, aby nie trzeba było rekonstruować ołtarza ani malowanego przez Cavaradossiego obrazu Św. Magdaleny, w drugim akcie, dla podkreślenia „klasycznego”, dandysowatego światopoglądu Scarpii, te same kolumny tworzą pilastry w stylizowanym na antyk jego pałacu – biurze przesłuchań, w III akcie zaś obserwujemy sprowadzony do prostokąta detal – fryz Zamku Św. Anioła, który, wsparty na kunsztownym kapitelu kolumny, odsłania zwyczajną kratę więzienia. Słowem – scenografia funkcjonalna, nawiązująca do klasycznych chwytów, ale niezbyt oryginalna i mało symboliczna.
Pewnym uwypukleniem własnych akcentów jest wyraźne pozbawienie Zakrystianina w I akcie cech komicznych, przedstawienie go jako złośliwego bigota, quasi-mnicha, z wyraźnym krzyżem na piersi i w habicie (ach, te włoskie problemy z sakralnością!). Tych akcentów sporu z władzą Kościoła pomieszaną z władzą świecką jest jednocześnie nieco więcej – Scarpia po odśpiewaniu z chórem „Te Deum” na zakończenie aktu I, będącym de facto bluźnierczym wołaniem o fizyczne zjednoczenie z Toską i panowanie nad życiem i śmiercią, pada przed ołtarzem krzyżem. Krzyż stanie także na jego biurku w II akcie, scena zaś jego zabójstwa przez Toskę skończy się ułożeniem ciała w kanoniczną figurę… krzyża, Tosca kładzie tenże na jego piersi i stawia – zgodnie z odwiecznym kanonem od momentu światowej premiery – u jego ramion dwie świece.
To tyle w kwestii sacrum i profanum łódzkiej inscenizacji. Żadne poważne namiętności nie mogą przerwać owej „reżyserskiej prawdy”, wszelkie bowiem próby erotyzowania kończą się jakimiś nieciekawymi wygibasami, np. próbą podejścia Toski z pożądliwością przez Scarpię w momencie arii „Vissi d’arte” w II akcie, przypominającymi gimnastykę artystyczną. Niestety widać, że inscenizator, uznany choreograf mediolańskiej La Scali i tancerz Baletów XX Wieku Maurice Béjarta, w materii reżyserskiej czuje się jakoś nieśmiało i porusza się po omacku, wywołując wrażenie pewnego chaosu i sztampowego podejścia do ruchu, bo o zarysowaniu głębszym postaci nie ma co mówić. Z żabotem Scarpii, sytuującym go w kanonie post-oświeceniowego bigota, bohaterowie ubrani są konwencjonalnie (kostiumy wspomnianego Domenicha Franchiego). W finale główni bohaterowie śpiewają przez zasłaniającą ich grubą kratę więzienia, Tosca skacze z tarasu, zasłaniana przez otaczającą ją zgraję personelu więziennego, co daje klasyczny chwyt teatralny, tu trochę ograniczony małą pojemnością łódzkiej sceny, etc. etc. Obserwujemy rzecz tak konwencjonalną, że prawda triumfuje. Ale cóż takiego to prawda? – pytała pewna znana postać w historii…
Łódzka scena w ciągu kilkunastu ostatnich lat przyzwyczaiła nas do bogactwa obsady stałych solistów-współpracowników, oraz niekiedy do błyskotliwych, sprowadzanych z innych scen śpiewaków. Niestety w tej inscenizacji to nie zaszło. Oczywiście mamy tu cztery Toski. Niedysponowaną Annę Patalong zastąpiła kreatorka drugiej obsady – włoska sopranistka, śpiewająca wcześniej w Łodzi Aidę, Sarah Tisba. Niestety głos to mocno wątpliwy – poza efektowną włoską szkołą śpiewu jest niewielki, o matowej barwie i grochowym vibracie, w kulminacyjnych scenach wspierał się on niestety jedynie na dość dobrym aktorstwie, ale brzmiał w typie parlando. Towarzyszący jej Cavaradossi – włosko-ekwadorski tenor David Esteban, to artysta o ciekawszym warsztacie, efektownych górach i dobrej kantylenie, niestety również dość matowym, na granicy wysłużenia. Ogólnie jednak podtrzymywał on poziom dobrego wykonania włoskiej opery. Krzysztof Szumański w partii Scarpii, na co dzień artysta scen niemieckich i Teatru Wielkiego-Opery Narodowej, niestety śpiewał głosem na granicy parlanda, nadmiernie teatralizowanym, a jego kreacja dramatyczna, choć poparta dobrym aktorstwem, opierała się na kilku chwytach. W pamięci pozostaje nam znakomita kreacja Adama Szerszenia we wspomnianej inscenizacji w 2012 roku. Z pozostałej obsady warto wymienić głęboki i charakterystyczny bas Zakrystianina – Grzegorza Pelutisa.
Bardzo dobrze śpiewały chóry – mieszany i dziecięcy Teatru – przygotowane stosownie przez Rafała Wiechę i Agnieszkę Lechocińską, błyskotliwie i świeżo grała Orkiestra sceny. Całość prowadził interesująco zastępca dyrektora ds. artystycznych, Rafał Janiak. W swojej wizji postawił jakby na inspirację niegdysiejszym kanonicznym nagraniem dzieła Karajana z Leontyną Price z 1962 roku, tworząc pewien rodzaj poematu symfonicznego, o rafinowanych, estetyzowanych fakturach i klarownych warstwach kolorystycznie podanej instrumentacji. Było tu dużo włoskości rodem z Hollywood, ale też ekspresjonizmu, zwłaszcza w smyczkach, co w tym dziele jest obecne. Pytanie tylko – w przeciwieństwie rzecz jasna do wspomnianego Karajana – czy jego wyrafinowana wizja współbrzmiała z klimaksami partytury i była czytelna dramaturgicznie. Czulszego rubata i gniewnego gestu, jak w wizji Tadeusza Kozłowskiego, tu zabrakło.
Ogólnie prawda zatriumfowała… Lecz czym jest w teatrze i w życiu prawda?
Obejrzałem I premierę w sobotę, 4 października 2025 roku.
