Intrygujące libretto Francesca Marii Piavego zostało napisane na podstawie „Damy kameliowej” Aleksandra Dumasa syna. Premiera w reżyserii i scenografii Waldemara Zawodzińskiego odbyła się w formie megawidowiska w listopadzie 2008 roku, w hali sportowo-widowiskowej Globus. W partii Violetty wystąpiła wtedy zjawiskowa Joanna Woś. Natomiast Edyta Piasecka zaśpiewała w lubelskiej „Traviacie” po raz pierwszy w 2014 roku. Teraz powróciła i stworzyła na scenie Teatru Muzycznego w Lublinie kreację, która stała się wydarzeniem artystycznym wysokiej klasy.
Ma w sobie wszystko, co powinna posiadać artystka kreująca tę partię: znakomity sopran, urodę i talent aktorski. Nie można oderwać od niej wzroku. W I akcie solistka musi popisać się koloraturą, w drugim jej głos ma być liryczny, a w trzecim – dramatyczny, dlatego niewiele śpiewaczek radzi sobie z całą partią. Tutaj efekt był idealny.
Próby wznowieniowe trwały prawie dwa miesiące, a z solistami, baletem i chórem intensywnie pracowała także wybitna choreograf Janina Niesobska. Powstało przedstawienie dopracowane w każdym szczególe od strony reżyserii, choreografii i ruchu scenicznego. Warto również zwrócić uwagę na ciekawe kostiumy zaprojektowane przez Izabelę Stronias. Natomiast światło zostało sfunkcjonalizowane w poszczególnych obrazach poprzez symboliczne użycie barw.
Symbolika kolorów
Na początku była biel. Gdy odsłania się kurtyna w lubelskiej „Traviacie”, widzimy całą scenę tonącą w bieli, ale również wszyscy soliści, artyści chóru i baletu są w białych strojach. Taki efekt bardzo rzadko można zobaczyć w teatrze – wszystko w jednym kolorze.
Biel to czystość i niewinność. Teolodzy odnajdują w tej barwie odnowę życia duchowego. Poeta i myśliciel Johann Wolfgang Goethe opublikował w 1810 roku „Teorię kolorów”. Twierdził, że barwy wpływają na emocjonalny stan człowieka. Uważał biel za kolor podstawowy, niebieski i żółty są czystymi kolorami, a wszystkie inne barwy są ich pochodnymi. Jedynie w białym świetle możemy dostrzec inne kolory, które giną w ciemności.
Na naszych oczach bogata kurtyzana, kpiąca sobie z miłości Violetta (Edyta Piasecka) zakochuje się w Alfredzie (Pawle Skałubie). Gdy można wyczuć, że Alfred jest nią oczarowany i zakochuje się w niej od pierwszego wejrzenia, Gaston de Letorières (Jakub Gąska) łączy ich z sobą na środku sceny, po czym owija ich dłonie białym szalem jak ksiądz stułą podczas kościelnego ślubu. Jest to żart, ale równocześnie odczytanie intencji obojga zakochanych, którzy chcieliby pewnie spędzić z sobą resztę życia. Ich miłość jest czysta jak biel i bezinteresowna. Oboje nie mogą żyć bez siebie, mimo iż początkowo ona tę miłość odrzuca. Widać różową poświatę, a róż – to kolor miłości i czułości.
Violetta zostaje obsypana czerwonymi płatkami róż, co daje niesamowity efekt. Ten kolor na białej sukni Violetty sprawia, że nasuwają się rozmaite skojarzenia. Po pierwsze, czerwień – to silna barwa, symbolizująca miłość, namiętność, witalność, krew i ogień, ale także uwodzenie i niemoralność. Nieprzypadkowo miejsca rozpusty bywają nazywane dzielnicami czerwonych latarni. Violetta jednak nie jest zwykłą prostytutką, lecz elegancką, bogatą kurtyzaną, posiadającą swojego protektora w osobie barona Duphol (Patryk Pawlak; nazwisko wymawiamy po francusku: düfol).
Hetery znane w starożytnej Grecji, były szanowane przez mężczyzn i miały swobodę działania. Zdarzało się, że traktowano je lepiej od żon, a na pewno lepiej od konkubin. Hetery czyli „towarzyszki mężczyzn” były nie tylko piękne i zdolne do cielesnej miłości, ale także bystre i inteligentne. Uczyły się w specjalnych akademiach, aby znać się na sztukach pięknych, literaturze, filozofii oraz retoryce. Uczyły się również tańca, śpiewu, a także sztuki miłości cielesnej i uwodzenia. Bogaci mężczyźni zabiegali więc o to, aby być z heterą, ale nie mogli jej mieć, ponieważ ona była wolną kobietą i sama decydowała, z kim i jak długo chce być. Podobnie jest z Violettą, której żaden mężczyzna nie może uprzedmiotowić. To ona jest podmiotem pożądania. Natomiast ojciec Alfreda, Giorgio Germont (Zbigniew Macias) dbający o interesy własnej rodziny, wprowadził w jej życiu zamęt i doprowadził do jej psychicznej degradacji.
W pierwszej odsłonie drugiego aktu jesteśmy w wiejskiej posiadłości Violetty (choć scena się nie zmienia, są tylko dołożone białe fotele). Zmieniają się kolory. Na białym horyzoncie zawisło czerwono-różowe słońce, symbolizujące energię i moc. Początek drugiego aktu daje Violetcie złudzenie szczęścia. Zakochana kobieta patrzy na świat przez różowe okulary. Może to symbolizuje kula świetlna. Natomiast po bokach rozlewa się fioletowa-niebieska poświata. Fiolet był kiedyś zastrzeżony dla władz świeckich (np. chińskiego cesarza, egipskiej Kleopatry) i kościelnych (kardynałów), łączył się z symboliką męki i śmierci Chrystusa (okres Wielkiego Postu), a także z duchowością i tajemniczością. Natomiast jasny odcień, uzyskany na lubelskiej scenie, wiąże się ze zmysłowością i kobiecością. Pojawia się też barwa niebieska, symbolizująca wierność i spokój.
Czerń to symbol ciemności, smutku, żałoby, grzechu i śmierci. Symbolika czerni, bieli i czerwieni pojawi się w drugiej odsłonie drugiego aktu, kiedy damy na przyjęciu mają czarno-białe suknie. To eleganckie połączenie barw zostaje zderzone z prowokacyjnym nadrukiem na spódnicach (o czym piszę w dalszej części recenzji). Artystki baletu tańczą flamenco w pięknych czerwonych sukniach z zawijanymi, falbaniastymi spódnicami, podczas gdy towarzyszący im mężczyźni są ubrani na czarno, ze specjalnymi spódnicami, przywiązanymi do spodni, co daje niezwykły efekt podczas tańca, przypominający lot w powietrzu. Czerwień u tancerek symbolizuje erotyzm, pasję, ogień, podczas gdy czerń u mężczyzn kojarzy się z hiszpańskimi bykami, siłą i tajemnicą. Bal odbywa się u przyjaciółki Violetty – Flory Bervoix, w którą wspaniale wcieliła się znakomita wokalnie i aktorsko, pełna wdzięku i piękna Dorota Szostak-Gąska.
W finale spektaklu umierająca Violetta jest w delikatnej biało-seledynowej koszuli nocnej. Przeczuwa kres życia. Nagle wpada tłum postaci w czarno-białych strojach i czarnych maskach, śpiewając pieśń z karnawałowej maskarady. Te postaci są jak fragment koszmarnego snu Violetty. Przypominają złowrogie czarne ptaki, wieszczące nieszczęście. Ich radość zderzona z tragizmem człowieka na granicy śmierci, staje się groteskowa. Gdy pojawia się Alfred, Violetta chce żyć i wyjechać z nim z Paryża, aby z powrotem prowadzić sielskie życie na prowincji. Jest już jednak za późno. Annina (Agnieszka Piekaroś-Padzińska) pomaga jej założyć czerwoną suknię, ale kobieta jest już zbyt słaba i umiera w ramionach ukochanego. Czerwień porzuconej sukni jest jak wielka plama krwi po człowieku, z którego uszło życie.
Zakochanie
Na naszych oczach w pierwszym akcie „Traviaty” Violetta Valéry rozkwita jak piękny biały kwiat, który podarowała Alfredowi mówiąc, aby spotkał się z nią znowu, gdy kwiat zwiędnie, czyli… jutro. Jest ciężko chora i nie wie, ile czasu jej jeszcze zostało. Kobieta waży na szali, czy powinna zerwać z dotychczasowym życiem i wybrać tego jedynego mężczyznę. Nie ma innego wyboru, gdyż jest zakochana. Podczas zakochania człowiek częściej się uśmiecha i czuje ekscytację. Organizm wytwarza więcej endorfin, więc świat wokół wydaje się lepszy. Violetta jest piękna, ale teraz staje się jeszcze piękniejsza. Ma w sobie mnóstwo pozytywnej energii, ponieważ wydziela się w jej organizmie serotonina, nazywana hormonem szczęścia. Osoby zakochane chętniej śpiewają. W operze śpiewają wszyscy, a zakochani szczególnie, zarówno arie, jak i duety.
Miłość jako choroba
Violetta jest chora, jej organizm powoli gaśnie. Dochodzi do tego druga choroba – miłości. Dwie – to o jedną za dużo. Można by powtórzyć za Pustelnikiem – Gustawem z „Dziadów” Mickiewicza: Kto miłości nie zna, ten żyje szczęśliwy. Miłość jest wspaniała, ale nierzadko niesie z sobą także cierpienie. Czy Violetta żyłaby dłużej, gdyby nie została zmuszona przez ojca Alfreda do rozstania się z ukochanym? Możliwe. Są znane przypadki, kiedy po śmierci kochanej osoby druga umiera z żalu kilka miesięcy później.
Violetta usycha z tęsknoty za Alfredem, przez którego została publicznie poniżona na skutek intrygi jego ojca. Cóż z tego, że Giorgio Germont napisał do niej list, w którym tłumaczy, że zrozumiał swój błąd. Violetta zwija i mnie list w dłoni, po czym rzuca go ze złością, krzycząc: Za późno!. Pewne sytuacje zdarzają się tak późno, że nie sposób już naprawić to, co zostało zepsute. Człowiek to nie zegarek, który można dać do naprawy za tydzień albo za rok – czas ma ogromne znaczenie. Cierpiąca istota z każdym dniem może gasnąć.
Bal
Motyw balu pojawia się w literaturze i kulturze od wielu wieków. Dla Tołstojowskiej Anny Kareniny bal był przełomowy, ponieważ podczas tańca z Wrońskim uwolnił się w niej hormon szczęścia i nie mogła później wyzwolić się z pęt miłości. Była zakochana, ale miała przeszkodę w postaci niekochanego męża. Violetta ma przeszkodę w postaci bogatego protektora barona Duphol, do którego później wraca, ale cierpi katusze, ponieważ kocha Alfreda. Waldemar Zawodziński razem z Janiną Niesobską od początku spektaklu sugerują nam, że nie będzie tu przedstawione realistyczno-psychologiczne następstwo wydarzeń. Gdy kurtyna odsłania scenę, pojawia się na niej Gaston de Letorieres (Jakub Gąska) jak Mistrz Ceremonii, wyginający swoje ciało w nienaturalny sposób i wykonujący gest przywoływania. Na jego znak wchodzą z różnych stron goście, którzy przybyli na bal.
Stanęli jak posągi
Waldemar Zawodziński razem z Janiną Niesobską wielokrotnie wykorzystał w tym spektaklu efekt zastygnięcia ruchu. Zgodnie z librettem w pierwszym akcie i drugiej odsłonie drugiego aktu soliści, chór i balet – uczestnicy balu – opuszczają scenę, aby oddać ją pod panowanie głównych bohaterów, którzy mają odegrać przed nami sceny kameralne. Tutaj jednak wszyscy podsłuchują. Stają nagle jak posągi i muszą w tych – czasem bardzo niewygodnych pozach – wytrwać przez kilka minut, co dla niektórych stanowi nie lada wyzwanie, ale dzielnie to znosili (z niewielkimi odstępstwami kilku osób).
Uzyskany został dzięki temu podwójny efekt. Po pierwsze – można odnieść wrażenie, że tłum podsłuchuje to, co rozgrywa się między głównymi bohaterami dramatu. Po drugie – scena zapełniona ludźmi zwykle wygląda lepiej niż pusta, tym bardziej, że scenografia Waldemara Zawodzińskiego jest wyjątkowo umowna (biała podłoga, białe schody na środku, dwa białe filary po bokach, biały horyzont i białe kulisy, do tego w drugim i trzecim akcie białe fotele, stół, okrągły podest – scenka). Wyjątkowy efekt tworzą czarno-białe suknie pań w drugim akcie, podczas przyjęcia u Flory Bervoix. Na ich spódnicach są wydrukowane posągi nagich kobiet. Gdy stają w bezruchu na różnych poziomach sceny, ten zwielokrotniony posąg robi duże wrażenie.
Zastygający w pozach tłum nawiązuje do popularnej w XIX wieku tradycji tableaux vivant czyli żywych obrazów. Dawało to pole do pewnych nadużyć, na przykład grupy nagich statystów i statystek odtwarzały obrazy mitologiczne, co miało ewidentny podtekst erotyczny. Do dziś stykamy się czasem na placach i ulicach miast turystycznych z żywymi posągami…
Muzyka, aktorstwo i widowiskowość
Wiele czasu poświęciłem stronie wizualnej spektaklu i koncepcji reżysersko-choreograficznej, ponieważ Waldemar Zawodziński i Janina Niesobska realizują widowiska teatralne w sposób, który nie mogą pozostawić odbiorcy obojętnym. Natomiast wartość muzyczna dzieła nie podlega dyskusji. Powszechnie wiadomo, że „Traviata” Verdiego jest jedną z najsłynniejszych i najwspanialszych oper w historii muzyki. Śpiewany w pierwszym akcie toast „Libiamo, libiamo” (Więc pijmy na chwałę miłości) w szampańsko-karnawałowym nastroju zostaje zderzony ze złym samopoczuciem Violetty, która chwilami traci siły i jest bliska omdlenia. Zabawnie wyglądają baletnice ubrane w dessous. Widać ich majtki i podwiązki podtrzymujące pończochy. Zamiast spódnic mają białe usztywnione koła z przezroczystymi halkami.
Duet z Alfredem o szczęściu („Un di felice, eterea”) sprawia, że Violetcie wraca energia życiowa. Edyta Piasecka idealnie wciela się w kobietę, która początkowo próbuje odrzucić od siebie miłość („Sempre libera” – zawsze wolna), ale w końcu jej ulega, czyli w pewnym sensie zostaje zniewolona.
Gdy kochankowie przenoszą się do willi pod Paryżem, Alfred szczęśliwy śpiewa arię „De’ miei bollenti spiriti”. Paweł Skałuba zaśpiewał ją lekko, w radosnym nastroju. Zbigniew Macias wyraziście stworzył postać ojca Alfreda, który chcąc bronić dobrej opinii o rodzinie, nakłonił Violettę do opuszczenia ukochanego. Miałem jednak wrażenie, że śpiewał chwilami wysiłkowo i miał za krótki oddech. Gdy natomiast po wyjeździe Violetty pocieszał syna i próbował skłonić go do powrotu do rodziny, jego głos miał w sobie delikatność i brzmiał wspaniale. Artysta powrócił po latach do tej partii, ponieważ w 2008 roku śpiewał w Lublinie podczas premiery.
Znakomicie wypadła maskarada. Balet przebrany za Cyganów i matadorów zrobił niesamowite wrażenie i otrzymał zasłużone potężne brawa. Sprawdził się również pomysł z centralnym ustawieniem okrągłej estrady, na której rozgrywa się część inscenizowanego tańca. Później ta mała scena zamienia się w miejsce do gry w karty. Alfred wygrywa ogromną kwotę, ale jest pijany i oszalały z zazdrości o Violettę. Gdy ukochana kobieta mówi mu prosto w twarz, że kocha nie jego, lecz barona Duphol, wściekły Alfred rzuca w nią wszystkie wygrane pieniądze, płacąc jej za czas spędzony razem. I tu znowu reżyser zastosował pomysł polegający na zastygnięciu jak posąg. Edyta Piasecka, która przysiadła na skraju estrady, nieruchomieje. Wszyscy wokół chodzą, krzyczą, przyjaciółka Violetty Flora opluwa Alfreda, a Violetta pozostaje długo bez ruchu. Uwaga widza zostaje więc skupiona na postaci publicznie upokorzonej kobiety, która na to nie zasłużyła. Nawet Giorgio Germont staje w jej obronie.
Trzeci akt należy już właściwie wyłącznie do Violetty. Edyta Piasecka z niezwykłą subtelnością zbudowała obraz kobiety samotnej, cierpiącej i nie znajdującej ukojenia w bólu oraz przeczuwającej własną śmierć („Addio, del passato”). Śpiewała idealnie, jakby muzyka płynęła z jej ust tak naturalnie jak oddech. Wspaniała była również w duecie z Alfredem „Parigi, o cara” (Paryż, o najdroższa), choć w głosie Pawła Skałuby dało się usłyszeć przez chwilę jakby chrypkę (zmęczenie, lekkie przeziębienie?). Reżyser zbudował nawet mniejsze role tak, aby zadania aktorskie psychologicznie uwiarygadniały ich zachowania. Tacy są: Grzegorz Pazik jako Doktor Grenvil, przeczuwający nieuchronną śmierć Violetty, Patrycjusz Sokołowski jako Marquiz d’Obigny, Paweł Stanisław Wrona jako pełen niepokoju służący Giuseppe oraz Jarosław Cisowski – Posłaniec. O poziom baletu dbał Roman Kamiński, a chór przygotował solidnie Grzegorz Pecka. Dyrygował sprawnie Vincent Kozlovsky, więc orkiestra pod jego ręką grała równo i precyzyjnie, wydobywając różne niuanse z niełatwej partytury.
Lubelska publiczność była spektaklem zachwycona. Dobrze, że opera wreszcie wróciła do Teatru Muzycznego. Dyrektor Kamila Lendzion odebrała 11 lutego tytuł Ambasadora Województwa Lubelskiego, przyznany teatrowi z okazji 75-lecia tej zasłużonej sceny, a wcześniej – brązowy medal „Zasłużony Kulturze Gloria Artis”. Warto więc zapraszać odpowiednich realizatorów i gwiazdy sceny muzycznej, aby utrzymywać wysoki poziom.
