W rytmie wielkiego miasta. „Così fan tutte” inauguruje Festiwalu Mozartowski

„Così fan tutte” to ostatnia z oper napisanych przez Wolfganga Amadeusza Mozarta do librett Lorenza da Ponte – po „Weselu Figara” i „Don Giovannim”. Cała trylogia bywa określana mianem traktatu o miłości w trzech odsłonach. Piotr Kamiński, cytując wybitnego muzykologa Massimo Milę, przypominał, że pierwsze z tych dzieł jest „poszukiwaniem szczęścia”, drugie „wykładem o niemożności kochania”, zaś „Così fan tutte” staje się „cyniczną rezygnacją wobec niedoskonałości ludzkich relacji”. Treść – ponoć inspirowana prawdziwą historią, która odbiła się echem w XVIII-wiecznym Wiedniu – nie posiada literackiego pierwowzoru, jest dziełem autorskim librecisty, ale wyrasta z tradycji frywolnej literatury: od „Dekameronu” Boccaccia, „Żywotów pań swawolnych” Brantôme’a po „Niebezpieczne związki” de Laclos.

Mozart i Da Ponte mieli podobno podczas pracy nad operą nieustannie się spierać, ale też znakomicie bawić – i może właśnie dlatego powstało dzieło tak niejednoznaczne, wymykające się prostym interpretacjom. Próby uczynienia z niego wyłącznie filozoficznego traktatu prowadzą zwykle na manowce. Wszystko dzieje się przecież w ciągu jednego dnia: rano bohaterki popełniają samobójstwo z rozpaczy, wieczorem gotowe są poślubić nowych adoratorów. A finałowe „Così fan tutte” – „Tak czynią wszystkie” – od dawna odczytywane jest raczej jako metafora ludzkiej natury (często śpiewa się „Così fan tutti” – „Tak czynią wszyscy”) niż satyra na kobiecą niewierność. Bo całą grę rozpoczynają przecież mężczyźni.

Reżyser doskonale wyczuł, że „Così fan tutte” nie jest realistycznym dramatem psychologicznym, lecz operą balansującą między ironią, melancholią i emocjonalnym zamieszaniem. Jego koncepcja okazała się zaskakująco świeża i konsekwentna. Paweł Szkotak przeniósł akcję do współczesnej metropolii, wyraźnie inspirując się estetyką „Seksu w wielkim mieście”. Fiordiligi i Dorabella stały się ofiarami świata luksusu, butików i mediów społecznościowych – kobietami zanurzonymi w kulturze pozorów i nieustannej autokreacji (wymowna scena śpiewania o cierpieniu podczas przymierzania nowych kreacji). Programowo zakochane, szybko tracą emocjonalną równowagę, gdy w ich uporządkowany świat wkracza chaos pożądania i niepewności.

Najciekawszym pomysłem inscenizacyjnym okazało się wprowadzenie Inuitów. Ferrando i Guglielmo zamiast na klasyczny front wojenny trafiają do bazy wojskowej na Grenlandii, skąd wracają przebrani za mieszkańców dalekiej Północy. Szkotak unika przy tym publicystycznej dosłowności – wojna pozostaje tu bardziej metaforą niż konkretnym konfliktem. Wszystko funkcjonuje na prawach umowy teatralnej, gry konwencją, świadomego flirtu z absurdem, tak jak paradoksem, choć niestety mało śmiesznym, była obrona Grenlandii przed Ameryką.

Pięknie współgrała z tym scenografia Mariusza Napierały, budująca pejzaż współczesnej metropolii. Dobre wrażenie robiły również kostiumy Sylwestra Krupińskiego – od świata współczesnej mody po stylizowane stroje Inuitów, które w pewnym momencie dosłownie zaludniają apartament sióstr. Wizualizacje Hektora Weriosa dopełniały atmosferę spektaklu, choć reżyseria świateł Bogumiła Palewicza tym razem pozostawała bardziej powściągliwa i subtelna.

Kulminacją wieczoru stała się apoteoza białego misia – figury w polskiej kulturze kojarzonej raczej z jarmarcznym folklorem – disco polo czy Krupówkami w Zakopanem, niż operową metafizyką. U Szkotaka ten motyw staje się jednak ironiczną zabawą z konwencją, przewrotnym sygnałem, że nie oglądamy filozoficznego traktatu „na serio”, lecz inteligentną grę pozorów. Miś jest zresztą bardzo przytulaśny i frywolny i wcale nie chce opuścić sceny.

Być może w spektaklu momentami brakowało większego scenicznego ognia, może ta bardzo przemyślana inscenizacja bywała chwilami zbyt elegancka i grzeczna. Ale niedopowiedzenie wydaje się tu świadomą strategią – najwięcej dzieje się bowiem między słowami i między bohaterami.

Ogromna w tym zasługa znakomitej obsady. Gwiazdą wieczoru był bez wątpienia Hubert Zapiór jako Guglielmo. Artysta – dla którego była to już kolejna produkcja tej opery – stworzył kreację niezwykle intensywną, pełną emocjonalnych kontrastów i scenicznej energii, potrafił miotać się i tarzać na scenie nie tracąc wokalnej pewności. Jego głos ma dziś głęboką, ciemną, niemal jedwabistą barwę, a znakomita technika wokalna pozwala mu budować interpretację równie sugestywną aktorsko, co muzycznie.

Partnerował mu Gyula Rab jako Ferrando – tenor obdarzony pięknym tenore di grazia. Choć chwilami dało się odczuć lekką niedyspozycję, artysta imponował stylem i muzykalnością, a jego frazy miały prawdziwie belcantową elegancję.

Laura Topolánszky stworzyła Fiordiligi daleką od stereotypowej mozartowskiej heroiny. W jej głosie słychać było dramatyczne napięcie i tęsknotę za większym, niemal verdiowskim repertuarem. To sopran o dużym wolumenie i pięknej, mocnej barwie, a także wspaniale wyśpiewanych dołach. Prawdziwym objawieniem okazała się debiutująca na scenie Karolina Nosowska jako Dorabella. Trudno uwierzyć, że była to właściwie jej pierwsza tak duża rola sceniczna. Nosowska dysponuje prawdziwym mezzosopranem o ciemnym, szlachetnym brzmieniu, a przy tym wykazała się znakomitym wyczuciem mozartowskiego stylu i naturalnością sceniczną.

Wyjątkową kreację stworzyła również Teresa Marut jako Despina. Zamiast tradycyjnej operowej subretki otrzymaliśmy postać pełną emocjonalnych odcieni – od ironii po gorycz i ukrytą frustrację. Marut znakomicie operowała zmianami głosu i charakteru w scenach Doktora oraz Notariusza, unikając taniego komizmu. Była to interpretacja wyrafinowana i wielowymiarowa. Dariusz Machej po raz kolejny udowodnił klasę wielkiego artysty. Jego Don Alfonso był monumentalny, charyzmatyczny, a jednocześnie prowadzony z inteligentnym dystansem. Każda fraza brzmiała szlachetnie i stylowo.

Adam Banaszak poprowadził Musicae Antiquae Collegium Varsoviense z ogromnym wyczuciem teatralności tej partytury. Nie było tu „miodowego” Mozarta – dyrygent wydobywał raczej gorzkie kontrasty, niejednoznaczności i pęknięcia emocjonalne ukryte pod powierzchnią muzycznej elegancji. Brzmienie historycznych instrumentów MACV miało momentami chropowatość i niepokój, idealnie współgrające z opowieścią o świecie pozorów i niepewności uczuć.

Inauguracja jubileuszowego 35. Festiwalu Mozartowskiego okazała się więc nie tyle celebracją pomnikowego klasyka, ile spotkaniem z Mozartem niepokojąco współczesnym – ironicznym, melancholijnym i boleśnie prawdziwym. To właśnie w tej delikatnej równowadze między komedią a rozczarowaniem, między śmiechem a emocjonalnym chaosem, Mozart nadal pozostaje naszym wrażiwym prorokiem.