Półtora roku po prapremierze na Wawelu udało się zrealizować kolejną wersję inscenizacji, dopasowaną do sceny Opery Krakowskiej. Kompozytorka próbuje udowodnić, że Wanda nie była królową, lecz królem, aby podkreślić, że jej władza była większa i niepodzielna. Przypomina mi się od razu Balladyna z dramatu Słowackiego, która była królem, lecz w okrutny sposób wykorzystywała swoją władzę. Wanda z kolei nie sprawia tu wrażenia osoby silnej, zdecydowanej. Wykonuje pewne gesty wobec ludu, które pokazują, że jest szanowana i dobra, jednak czasem snuje się po scenie jak nimfa, więc nie ma w niej siły, jaką powinien pokazać król, zwłaszcza w obliczu zagrożenia suwerenności ze strony Germanów. Czyni to dopiero w finale.
Scenografia i reżyseria świateł Waldemara Zawodzińskiego sugeruje, że jesteśmy w wawelskiej krypcie, gdzie stajemy się świadkami misteryjnego obrzędu. Inspiracją był dla artysty Wawel, ale także Stanisław Wyspiański ze swoją „Legendą” (dramatem o Wandzie i Kraku) oraz „Akropolis”, w którym akcja toczy się na Wawelu w Noc Zmartwychwstania, gdy ożywają posągi oraz biblijne i mitologiczne postacie z gobelinów. W centralnym miejscu scenografii, na szczycie schodów znajduje się wielki trójkąt. W starożytności był to symbol światła, a wiara chrześcijańska uznała go za symbol trój-jedynego Boga czyli Trójcy Świętej. Symboliczne jest też użycie koloru fioletowego w finale, który stał się w historii europejskiej kultury symbolem władzy królewskiej i kościelnej oraz kojarzy się z męką Chrystusa.
Od pierwszej sceny ma się wrażenie, że wbrew tytułowi bohaterem głównym opery Nazarowej jest Grodny, a nie Wanda. Kompozytorka słusznie zachwyciła się tym, że Tomasz Konieczny zgodził się wystąpić w jej operze i skomponowała dla tej postaci świetną partię (w kolejnych spektaklach są w obsadzie: Szymon Kobyliński i Sebastian Marszałowicz). Kiedy tylko Grodny pojawia się na scenie, to on na niej króluje, a inne postacie stają się drugoplanowe, łącznie z tytułową Wandą.
Bardzo dobry jest bohater zbiorowy – czyli tłum Lechitów (chór przygotowany przez Janusza Wierzgacza). Reżyser Waldemar Zawodziński razem z niezawodną i wspaniałą Janiną Niesobską (choreografia i ruch sceniczny) sprawił, że chór operowy nie stoi jak słup soli, lecz przez cały czas ma zadania aktorskie. Grodny śpiewa do ludu o tym, że Wanda stała się melancholijna. Można więc uznać, że to on musi przejąć stery. Postacią, która zwraca na siebie uwagę swoim zachowaniem, jest Panna – dwórka Wandy (w tej partii widziałem Paulę Maciołek, w drugiej obsadzie wystąpiła Zuzanna Caban). To postać, sprawiająca wrażenie osoby pełnej energii, okazującej swoje emocje radości, złości, zniecierpliwienia w sposób szczery i wyrazisty. Wreszcie widzimy Wandę, która zachowuje się tak, jakby uszła z niej siła witalna. Jej biała suknia przypomina nocną koszulę, jakby głównie spędzała czas leżąc w łóżku.
Kolejna scena przedstawia koczowisko germańskie pod Wawelem. To najbardziej widowiskowy fragment spektaklu ze znakomitym układem baletowym Janiny Niesobskiej i pięknymi kostiumami, zaprojektowanymi ekstrawagancko i fantastycznie przez Marię Balcerek. Balet ma tu pole do popisu. Zwłaszcza niesamowite wrażenie robią czterej soliści baletu. Przypomniały mi się cztery żywioły z opery Rafała Janiaka „Człowiek z Manufaktury”, którą miałem przyjemność realizować w Teatrze Wielkim w Łodzi z tą samą sprawdzoną ekipą: reżyserem Waldemarem Zawodzińskim i dwiema wspomnianymi wyżej paniami w tandemie. Wtedy też zawsze po tym „numerze” były wielkie brawa publiczności. Wodzem Germanów jest Rytyger (Andrzej Lampert, w drugiej obsadzie Pavlo Tolstoy). Pięknie ubrany w skórzane szaty i płaszcz, śpiewa o ukochanej Wandzie. Odniosłem wrażenie, że partia Rytygera nie jest dokładnie skomponowana na głos Lamperta, który siłuje się z nią chwilami. Nazarowa postawiła bardzo wysoko poprzeczkę i nie jest łaskawa dla śpiewaków. Lampert był trochę zanadto zestresowany, a ma przecież ogromne doświadczenie. Skupił się na wykonaniu trudnej wokalnie partii i za mało pokazał swojego aktorskiego talentu, który pewnie zaprezentuje w kolejnych spektaklach.
Wanda cierpi z powodu miłości do wroga Lechitów – Rytygera. Wcielająca się w tę postać Wanda Franek robi, co może, ale chwilami nie jest w stanie z odpowiednią siłą zaśpiewać zbyt niskich jak na jej możliwości głosowe dźwięków. Nazarowa napisała tę partię właściwie dla kontraltu, ale widocznie nie udało się zaprosić odpowiedniej śpiewaczki. Można było delikatnie zmienić coś w partyturze, skoro pojawił się taki problem i niskie dźwięki przypominały chwilami sceniczny szept. Słyszałem, że kilka artystek odmówiło zaśpiewania tej partii po przejrzeniu nut. Jednak w przypadku muzyki współczesnej nie jest to sprawa odosobniona. W drugiej obsadzie partię tytułową wykonuje Elżbieta Wróblewska.
Wspaniała jest scena finałowa opery, w której znowu króluje Grodny. Świetnie wpisał się w tę ludowo-mityczną scenerię zarówno chór dorosłych, jak również chór dziecięcy. Pojawia się też w inscenizacji Zawodzińskiego postać Starca, który przypomina Tyrezjasza z greckiej mitologii – ślepego wieszcza, który żył kilka razy dłużej od zwykłych ludzi, znał mowę ptaków i potrafił przewidywać przyszłość. Wanda nagle po raz pierwszy w spektaklu się uśmiecha, ale jest to coś w rodzaju objawienia, mistycznego olśnienia. Obraz jej symbolicznej śmierci przywołuje nieodparte skojarzenie z wizerunkiem Piety utrwalonym w malarstwie i rzeźbie – martwy Chrystus leży na kolanach opłakującej go Matki. Tu Wanda, kładąca się na kolanach kobiet (może Marii Magdaleny, Marii Jakubowej i Marii Salome?) kojarzy się ze zmarłym Chrystusem. Czyni więc ofiarę z siebie, aby ratować swój lud.
Muzyka Joanny Wnuk-Nazarowej jest znakomicie zorkiestrowana, więc słucha się jej z ogromną przyjemnością. Utwór jest wspaniały w odbiorze, jednak został naszpikowany sporymi trudnościami wykonawczymi. Kompozytorka tak opisała swoją pracę nad operą w rozmowie z Beatą Bolesławską-Lewandowską: Cała opera napisana jest językiem atonalnym, gdzieniegdzie stosuję nawet technikę dodekafoniczną, ale w sposób nietypowy – chodziło mi o to, by wykorzystać wszystkie dwanaście trójdźwięków molowych. Te akordy są zawsze „zabrudzone” dysonansami, durowych w ogóle nie używam, często stosuję akordy zwiększone, zmniejszonych unikam. Piony akordowe są często podporą dla głosu solowego. Partie solowe wymagają umiejętności śpiewania interwałami dysonansowymi, większość melodii opada w dół podobnie jak w skalach starogreckich.
Orkiestra Opery Krakowskiej pod batutą Michała Klauzy brzmi w tym spektaklu jako orkiestra radiowa. Brawa należą się także chórowi i Tomaszowi Koniecznemu, któremu partia Grodnego nie sprawiła żadnej trudności. W jego głosie i postawie cały czas czuje się pewność, siłę i precyzję, a równocześnie świadomość, że jest w tym spektaklu jak mistrz ceremonii – to on tutaj ustala zasady od początku do końca. Jest również znakomity od strony aktorskiej. Jego olbrzymie doświadczenie w kreowaniu silnych bohaterów w operach Wagnera przyniosło odpowiednie efekty. Wanda staje się cieniem, jest jak romantyczna nierealna postać z „Ballad i romansów” Mickiewicza (widmo, duch). Jej śmierć nie porusza, ponieważ nie ma w niej silnych emocji, jakie są potrzebne w operze. Melancholia słabo się tu broni.
Nazarowa sięgnęła po misterium Cypriana Kamila Norwida i sama z niego ułożyła libretto, choć skromnie napisała, że dokonała po prostu wyboru i układu tekstu. Wprowadziła różne zmiany, zredukowała ilość bohaterów misterium do zaledwie kilku postaci, ale bardzo dobrze wykorzystała różne ważne kwestie, wkładając je w usta artystów chóru. Dokonała więc adaptacji utworu literackiego. Kompozytorka jest znana ze swojej wielkiej miłości nie tylko do muzyki, ale także do poezji. Wiele wierszy potrafi recytować z pamięci. Norwid jest jej bliski pewnie z powodu swojej niejednoznaczności i historiozofii. Sięgnął do mitycznej opowieści o Wandzie, która musiała wybrać między miłością do wroga Lechitów a swoim obowiązkiem władczyni, kochającej lud Lechitów. Sama siebie skazała na śmierć. Poeta łączy pogańskie zwyczaje z chrześcijańskimi symbolami i przywołaniem ofiary Chrystusa. Wanda ocaliła lud, ponieważ Rytyger po stracie ukochanej kobiety postanawia wyruszyć „na Rzym”. Cierpi, gdyż naprawdę kochał Wandę.
Czy ta opera będzie mieć powodzenie? Przede wszystkim powinno się wreszcie zmienić w naszym kraju powszechne nastawienie do muzyki współczesnej jako czegoś trudnego. To jest określenie, powtarzane przez wielu dorosłych. Jeśli teatry operowe w Polsce będą wystawiały częściej dzieła współczesne, utwory te wejdą wreszcie do kanonu, podobnie jak dzieje się w teatrach dramatycznych, gdzie obecnie wystawia się ogromną ilość współczesnych sztuk. Powinno się też zwracać większą uwagę na odpowiednią edukację muzyczną dzieci i młodzieży. Dla młodych ludzi muzyka jest w odbiorze ciekawa albo nudna, a nie łatwa czy trudna. To również wyzwanie dla nowego dyrektora Opery Krakowskiej, prof. Piotra Sułkowskiego.
