Tomasz Pasternak: Wokół „Trubadura”, jednej z najpiękniejszych oper Giuseppe Verdiego narosło wiele mitów. Słynny śpiewak, Leo Slezak, który wielokrotnie występował w tytułowej partii Manrica, twierdził, że nadal nie rozumie, o co w tym wszystkim chodzi. Czy Pani zdaniem treść tego dzieła jest rzeczywiście tak zawiła?
Barbara Wiśniewska: Przyznam szczerze, że przy pierwszym kontakcie z tym dramatem wydał mi się on dość skomplikowany. Musiałam zagłębić się w treść, zastanowić się, kto jest kim w tej historii i o czym ona tak naprawdę opowiada. Dopiero gdy przeczytałam ją kilka razy i rozłożyłam wszystko na czynniki pierwsze uznałam, że całą opowieść można skondensować do kilku zdań. Należy jednak chwilę nad nią pomyśleć. Ważna jest również praca dramaturgiczna, w tym dziele jest kilka luk i trzeba znaleźć połączenia między wydarzeniami, które się tu rozgrywają. Podstawową cechą „Trubadura” jest fakt, że wszyscy bohaterowie coś opowiadają. Każdy przedstawia własną wersję, jednak my tego nie widzimy, akcja nie rozgrywa się na naszych oczach. Jest dużo retrospekcji…
Inscenizuje Pani jedną z najpopularniejszych oper świata, wystawianą wiele razy. Istnieje wszak pewna tradycja, wiele tropów i przeróżnych sposobów odczytań tego tytułu. Czy z punktu widzenia reżysera to ułatwienie?
Na wszystko trzeba patrzeć poprzez swoją wrażliwość i wyobraźnię, zweryfikować to z własnym punktem widzenia. Obejrzałam bardzo wiele inscenizacji tej opery, większość z nich była bardzo klasyczna. Wyróżniały się właściwie tylko dwie produkcje. Minimalistyczna i czysta scenicznie reżyseria Roberta Wilsona która została zrealizowana we Włoszech, w Parmie i Bolonii w 2018 i 2019 roku. Dmitri Tcherniakov, w brukselskim teatrze La Monnaie w 2012 roku przygotował z kolei wizję rodzinnego dramatu. Te dwa przedstawienia były ważnym punktem w moim procesie, że można wyabstrahować tę historię i inaczej myśleć o tym dziele. W treść tragedii wpisane są liczne przestrzenie, są pałace, góry czy klasztor, wszystko zmienia się co 15 minut. Każdy z czterech aktów podzielony jest na obrazy, każda odsłona dzieje się w innym miejscu i czasie. Wszystkie one są monumentalne. Mamy też wielki chór, który także jest ważnym bohaterem tego dramatu, są zbrojni rycerze i Cyganie… Ale u Wilsona była ogromna lekkość w opowiadaniu. To pomogło mi odkleić się od dosłowności, która występuje w libretcie. Idąc w zgodzie z muzyką i tekstem będę chciała opowiedzieć tę historię po swojemu.
Wystawia Pani to dzieło na Zamku Książąt Pomorskich, w Operze na Zamku…
Scena w Operze Szczecińskiej jest wpisana w zamek i nie można od tego uciec. Zamek sam w sobie buduje określony kontekst. Oczywiście, z tego co widziałam, wycieczka do Hiszpanii XV wieku to najbardziej kuszący inscenizatorów trop. Ale próbujemy odrobinę zdjąć ten i tak przecież duży ciężar muzyki i tekstu. Te wszystkie założenia prowadzą nas do emocji, to emocje są dla nas ważniejsze. Magda Musiał, która przygotowuje scenografię (i odpowiada za reżyserię świateł) tworzy minimalistyczną, abstrakcyjną i metaforyczną przestrzeń, dzięki czemu unikamy dosłowności tych murów. Bo mury mamy zastane i niejako nam nadane. Staramy się więc całą warstwą wizualną, także kostiumami (Mateusz Stępniak), pobudzić wyobraźnię widza, nie przedstawiać wszystkiego w sposób dosłowny. Zależy nam, aby muzyka otwierała przed widzem kolejne obrazy i tematy.
Pani debiut w warszawskim Teatrze Studio w 2015 roku został bardzo dobrze przyjęty, zrealizowała Pani wówczas „Baby Doll” Tennessee Williamsa. Wyreżyserowała Pani także wiele innych sztuk w teatrach dramatycznych. Ale jeszcze podczas studiów miała Pani doświadczenia operowe. Dlaczego reżyser teatralny chce pracować w operze?
Opera jest zupełnie inną i odrębną formą. Teatralizowanie opery i uprawdopodobnianie psychologiczne tych dzieł wydaje mi się logiczną konsekwencją epoki, w jakiej się znajdujemy i sposobu, w jaki się teraz myśli o utworach operowych. Muzyka może nieść wartości teatralne. Wspaniała, porywająca muzyka klasyczna w dziele operowym daje nam dodatkową warstwę zmysłowego doświadczenia. Mamy libretto, które niesie jakąś historię, ale mamy też zapisane emocje bohaterów. Przeczytałam kiedyś, że śpiew zaczyna się tam, gdzie kończy się słowo. I rzeczywiście istnieje coś takiego!
Opera umożliwia osiągnięcie wymiarów, jakich nie ma w teatrze dramatycznym. I na odwrót. Reżyserowałam spektakle dramatyczne, mam więc doświadczenie, jeśli chodzi o pracę w teatrze, z aktorami. Do opery trafiłam na studiach i natychmiast się w niej zakochałam. Moją pierwszą pracą asystencką był „Latający Holender” Ryszarda Wagnera w Teatrze Wielkim w Warszawie, codziennie byłam w gronie wspaniałych artystów, codziennie miałam do czynienia z tą piękną i jakże silną muzyką. Trudno nie podążyć za taką miłością.
Czy Pani zdaniem reżyser operowy powinien mieć przygotowanie muzyczne i znać nuty?
Ważna jest wrażliwość na muzykę, którą musimy poznać i zrozumieć. Trzeba wiedzieć, czy i jakie są powody użycia poszczególnych form czy instrumentów i do czego one służą. Choć nie wszyscy reżyserzy potrafią czytać nuty, to uważam, że jest to umiejętność absolutnie nie do przecenienia. Gdy przygotowywałam się do „Trubadura” czytałam różne materiały, wgłębiałam się też w opracowania czysto muzykologiczne. Nawet jeśli nie wykorzystam wszystkiego, co już zostało znalezione, rezygnuję z tego świadomie. Reżyser musi wiedzieć, w którym miejscu soliści mają najtrudniej, kiedy powinni oni odpocząć i kiedy można pozwolić im po prostu „wygodnie” pozostawać na scenie, zbudować obraz na fundamencie ich wykonawczego spokoju.
Ale należy też wiedzieć, jaka jest konstrukcja dzieła i do czego ona prowadzi, bo przecież kompozytor za każdym razem zapisuje jakiś sens. Trzeba też rozumieć, co się dzieje w nutach i dlaczego te nuty mają właśnie taki zapis. Trzeba współpracować z dyrygentem i pianistami. Być może nie zawsze jest potrzebne bardzo wnikliwe studiowanie partytury. Ale to pomaga, a nie przeszkadza w tworzeniu spektaklu. Muzykę trzeba bardzo dobrze poznać, zanim przyjdzie się na pierwszą próbę. To jednak jest teatr muzyczny.
Opera jest jednak bardzo zdyscyplinowana w swojej strukturze, jest inna dowolność niż w teatrze dramatycznym. Albo wręcz tej swobody tu nie ma.
Partytura jest konstrukcją matematyczną, w którą musimy wpisać różnego rodzaju działania. Z jednej strony mamy większą przewidywalność formy, ale z drugiej wymaga to od twórców precyzji i przygotowania.
A co w takiej matematycznej konstrukcji ma do powiedzenia dramaturg?
W przypadku „Trubadura” – bardzo wiele. Praca z dramaturgiem pomogła mi wyjaśnić i uporządkować relacje między bohaterami. Oczywiście wiele wynika z muzyki, ale my również musimy opowiedzieć jakąś historię, zastanowić się, co jest praprzyczyną całego konfliktu i gdzie znajduje się punkt kulminacyjny. Linearność tej historii udało mi się wypracować dzięki współpracy z Marcinem Cecko, który ogromnie mi w tym pomógł. Dzieło jest skomplikowane i trzeba je uprościć w warstwie znaczeniowej. I wiedzieć, kto z kim i jaką ma na scenie relację, dlaczego ta relacja jest tak budowana, jak wygląda miłość między głównymi bohaterami i z czego ona się bierze. Budowaliśmy portrety psychologiczne naszych postaci i zależności między nimi.
Opera rozpoczyna się sceną, w której Ferrando opowiada chórowi, jak wyglądał początek scenicznej historii. Był hrabia, miał dwóch pięknych synów, pojawiła się Cyganka, która spojrzała „złym okiem” i jeden z chłopców zaczął chorować. Cygankę spalono więc na stosie. Gdyby nie to wydarzenie, całej reszty dramatu by nie było. Ale zaczęliśmy się zastanawiać, czy Ferrando mówi prawdę. Sprawdzaliśmy oryginalny tekst, rożne tłumaczenia, szukaliśmy klucza interpretacyjnego. Słuchaliśmy też słów bohaterów, jaka jest wersja każdego z nich.
Historię, jak wiemy, piszą ci, którzy przeżyli i przetrwali, a to nie zawsze musi być obiektywne. Wykonaliśmy dużo pracy, aby ustalić podstawową wersję i potem dodawać na jej kanwie inne tematy i obrazy. Ale przede wszystkim sprawić, żeby tę historię opowiedzieć zrozumiale i żeby można było dołożyć tu też własną interpretację.
Według mnie, współczesna inscenizacja nie polega na przenoszeniu dzieła w czasie. To szukanie nowych znaczeń, nowej interpretacji historii. A często mówi się, że nowoczesna produkcja to taka, w której śpiewacy występują w garniturach…
Tak, w operze mówi się o garniturach, w teatrze dramatycznym o jeansach… To nie o to jednak chodzi! Uważam, że teatr dzieli się na martwy i żywy. Nie na „współczesny” i „tradycyjny” czy „kostiumowy” i „nie kostiumowy”. Obecnie największymi hitami Netflixa są filmy kostiumowe, ale z przejmującą psychologią bohaterów. Jeśli teatr porusza, jeśli zaprasza widza do jakiegoś świata i sprawia że chce on podążać za losem bohaterów, wejść w tę historię, jeśli wychodzimy z teatru i dalej o tym myślimy, to jest to dla mnie teatr żywy. I to jest sukces przedstawienia, niezależnie od tego, czy jest grany w garniturze czy kostiumie z epoki. A jeśli w ogóle nie chcemy w to wejść, to znaczy, że spektakl nie działa.
Bardzo rzadko wystawia się „Trubadura”, zwłaszcza w Polsce.
Tak, to prawda. Jak powiedział Enrico Caruso, do wystawienia tej opery potrzebne są cztery najlepsze głosy na świecie. To dzieło trudne wokalnie, zawiłe w historii, trudno się za nie zabrać.
Czy jednak trzeba szukać nowych środków wyrazu?
Po pierwszym przeczytaniu „Trubadura” pomyślałam sobie, że dobrze, że jesteśmy mądrzejsi o eksperymenty teatralne które miały miejsce w XIX i XX wieku, że przeżyliśmy rewolucję postdramatyczną. Wiemy, że wszystko można wystawić, nawet książkę telefoniczną i sny, takie spektakle cieszą się wielkim zainteresowaniem i uznaniem. Myślę, że obecnie wystawienie „Trubadura” w sposób dosłownie tradycyjny może być nieznośne dla odbiorcy.
W fascynującej książce pt. „Druga śmierć opery” autorzy, Mladen Dolar i Slavoj Žižek, prowokacyjnie napisali, że wchodząc do opery, musimy zmierzyć się zatem z czymś nazbyt głupim i śmiesznym, by wzbudzało zainteresowanie filozofii, a co jest dla psychoanalizy na porządku dziennym mianowicie logiką fantazji. I bez wątpienia nie jest dziełem przypadku, że upadek opery zbiegł się z momentem narodzin psychoanalizy.
Psychoanaliza, czy dziś może bardziej psychologia, pomaga te sytuacje analizować. Trzeba używać nowych narzędzi, aby dzisiejszy widz, przyzwyczajony do innego sposobu opowiadania, do szybszego myślenia, do innej psychologii postaci, mógł poczuć, że to go też wciąga i że to też go obchodzi.
Ludzkie dramaty są przecież takie same.
Zmieniają się tylko okoliczności. We wszystkim można znaleźć sens i uniwersalne przesłanie. Ale przede wszystkim trzeba iść za tym, co zostało napisane i zaplanowane w muzyce. Wtedy nawet najbardziej banalny operowy tekst może stać się ważny.
Serdecznie dziękuję za rozmowę i do zobaczenia na „Trubadurze” w Szczecinie.
Barbara Wiśniewska – absolwentka reżyserii warszawskiej Akademii Teatralnej oraz kulturoznawstwa na Uniwersytecie Warszawskim. Dwukrotna laureatka Stypendium Ministra Nauki i Szkolnictwa Wyższego za wybitne osiągnięcia (na rok 2012/2013 i 2013/2014), laureatka Nagrody im. Z. Krawczykowskiego przyznawanej przez Rektora Akademii Teatralnej (2012). Była asystentką m. in. Katie Mitchell, Christophera Aldena, Ushio Amagatsu, Andrzeja Chyry i Wojtka Blecharza. Od 2012 roku współpracuje z Mariuszem Trelińskim („Latający Holender”, „Manon Lescaut”, „Jolanta/Zamek Sinobrodego”). Była asystentką i reżyserką wznowień w Teatrze Wielkim – Opery Narodowej, El Palau de les Arts Reina Sofía w Walencji, Theater an der Wien w Wiedniu oraz Národní Divadlo – Státní Opera Praha. Zadebiutowała w Teatrze Studio w Warszawie, gdzie wyreżyserowała „Baby Doll” Tennessee Williamsa (kwiecień 2015). W operze jako reżyserka operowa zadebiutowała w 2017 roku „Krakowiakami i Góralami” Wojciecha Bogusławskiego w Operze Wrocławskiej. Współpracowała z takimi instytucjami jak: Folkoperan Stockholm, Narodowy Instytut Fryderyka Chopina, Instytut Adama Mickiewicza, PWM, Uniwersytet Muzyczny Fryderyka Chopina, Szkoła Filmowa w Łodzi, Akademia Sztuk Scenicznych w Pradze, TVP Kultura.
