Reżyser musi słyszeć muzykę: rozmowa z Jitką Stokalską

Tomasz Pasternak: Pani Profesor, czym jest dla Pani teatr?

Jitka Stokalska: Dla mnie teatr jest po prostu całym życiem, i to życiem szczęśliwym. Robię to, co zawsze chciałam robić. Od maleńkości żyłam teatrem, już jako dziecko inscenizowałam różne scenariusze. Z książki o rosyjskim pionierze Pawliku Morozowie zrobiłam scenariusz i sama go grałam, choć nawet nie do końca wiedziałam, o co w tej historii chodzi. Wystawiałam też „Kopciuszka”.

A opera?

Mój tata był melomanem. Do moich rodzinnych Pardubic przyjeżdżał teatr operowy i tam oglądałam spektakle. Ale pierwszą poważną operą, jaką widziałam, była „Rusałka” w Pradze, z Pardubic do Pragi nie było daleko.

Na początku swojej artystycznej drogi tworzyła Pani przede wszystkim teatr dramatyczny.

Przez dwa lata studiowałam bohemistykę, ale teatr mnie tak ciągnął, że w końcu skończyłam reżyserię teatralną. Zajęłam się teatrem dramatycznym, ponieważ w pewnym momencie zobaczyłam takie przedstawienie, które mnie zraziło. Pamiętam, że był to „Faust” Charlesa Gounoda. Tradycyjna konwencja operowa wydała mi się straszliwa i sztuczna, artyści byli statyczni, nie pasowali do siebie postaciowo.

Od wielu lat pracuje Pani w Polsce. Jak to się zaczęło?

Na ostatnim roku studiów musiałam odbyć praktyki zawodowe w teatrze. W Pradze poznałam swojego męża, Polaka, który studiował na ČVUT (Politechnice Czeskiej) elektronikę, ale musiał wrócić do Warszawy. W Pradze widziałam spektakl Kazimierza Dejmka, który mnie zachwycił i chciałam odbyć u niego staż. Zostałam jego asystentką w Teatrze Narodowym w Warszawie przy „Żywocie Józefa” Mikołaja Reja. Dejmek od razu zaproponował mi etat, było to dla mnie wspaniałe wejście w polski teatr.

A jaki spektakl Dejmek pokazywał w Pradze?

Była to „Śmierć gubernatora” Leona Kruczkowskiego, scenografię i kostiumy przygotował Andrzej Stopka. Wtedy w Pradze grało się spektakle stricte realistyczne. Np. jak gotowało się gulasz, zapach roznosił się po widowni. U Dejmka zobaczyłam inny teatr, który mnie zafascynował, było to przedstawienie bardzo poetyckie.

Ale jednak wróciła Pani do opery.

Pokochałam operę ponownie dzięki Stefanowi Sutkowskiemu, jednemu z twórców Warszawskiej Opery Kameralnej. Teatr powstał dzięki niemu i grupie wspaniałych przyjaciół, w której byli Joanna i Jan Kulmowie, Zofia Wierchowicz, Andrzej Sadowski i Juliusz Borzym. Stefana Sutkowskiego poznałam w Teatrze Narodowym. Robił opracowania muzyczne m. in. do „Żywota Józefa”, ale także do słynnych „Dziadów”, ja też byłam asystentką przy tej produkcji i przeżyłam największą jak dotąd aferę w polskim teatrze.

To Stefan Sutkowski zaproponował Pani wyreżyserowanie opery?

Stefan Sutkowski przygotował wspaniałe opracowanie muzyczne do „Rewizora” Mikołaja Gogola, którego realizowałam w Teatrze Dramatycznym w Szczecinie we wrześniu 1971 roku. Bardzo chciałam, żeby przedstawienie było pełne muzyki cerkiewnej i chórów soborowych. Muzyka była trochę w kontrze do przedstawienia, pokazywała inną stronę tego, co działo się wtedy w Rosji.

Sutkowski potem zaprosił mnie na swoje przedstawienie „Szarlatana” Karola Kurpińskiego, reżyserował Jan Kulma, grano to na Żoliborzu w Teatrze Komedia. To było znakomite. Widziałam, że tu zaczyna się jakaś teatralizacja opery. Przyjęłam propozycję wyreżyserowania „Don Pasquale” Gaetana Donizettiego , którą złożył mi Sutkowski. Chodziłam do szkoły muzycznej, grałam na fortepianie i mogłam zagłębić się w partyturę. Zrealizowałam „Don Pasquale” w 1973 roku, przedstawienie często było grane na wyjazdach zagranicznych WOK, stało się częścią stałego repertuaru, kiedy teatr w 1986 roku przeniósł się do własnej siedziby przy obecnej Alei. „Solidarności”. Przez te lata ciągle jest od czasu do czasu gdzieś grane.

Ten sam spektakl?

Tak. „Don Pasquale” wystawiono także w Warszawskiej Operze Kameralnej podczas dyrekcji Alicji Węgorzewskiej z okazji 50-lecia mojej pracy artystycznej. Ostatnio przygotowywałam tę samą inscenizację w zeszłym roku ze studentami w Białymstoku, filii Uniwersytetu Muzycznego Fryderyka Chopina w Warszawie. dostaliśmy kostiumy z Warszawskiej Opery Kameralnej, rekwizyty i elementy dekoracji.

Gdy zrealizowałam ten spektakl po swojemu i trochę odlotowo, użyłam w nim pantomimy. Wtedy było to dość szokujące, ale bardzo się podobało, wspaniałą recenzję napisał Jerzy Waldorff. Powoli wsiąkałam w teatr operowy i przeniosłam się na stałe do Warszawy. Warszawską Operę Kameralną opuścili potem Kulmowie, zmieniła się też orkiestra – wcześniej byli to muzycy pod dyrekcją Jerzego Maksymiuka, którzy przenieśli się do Teatru Studio, z tego zespołu powstała później Sinfonia Varsovia. A ja byłam ze Stefanem Sutkowskim w Warszawskiej Operze Kameralnej do końca. I kontynuujemy jego dzieło w Polskiej Operze Królewskiej.

Czy reżyseria w teatrze dramatycznym i w teatrze operowym jest różna?

Libretta operowe są krótsze od dzieł dramatycznych. Czas w operze jest inny, nie jest tak realny, jedno zdanie może trwać 10 minut. Aktorzy – śpiewacy mają instrument w gardle, na którym muszą grać i śpiewać. To znacznie bardziej trudne, jeśli chce się teatralnie robić operę, szczególnie, jeśli chodzi o opery klasyczne czy kameralne, które mają ponadto recytatywy secco z klawesynem. To pomost – przejście od mowy dramatycznej do śpiewu, wtedy operę można teatralizować.

Niektóre rzeczy są po prostu zapisane w partyturze i nie można tego zmieniać, reżyser powinien mieć spętane ręce. Cała dynamika (rytm i tempo), czyli to, co w teatrze dramatycznym buduje się bardzo mozolnie, jest dane przez kompozytora. Trzeba się jednak zastanowić, dlaczego tak jest, co się dzieje wtedy z postacią. Trzeba rozumieć muzykę i nie robić nic wbrew niej. Teraz czasami reżyserzy robią takie przedstawienia, może czasem ciekawe teatralnie, w których muzyka jest zupełnie obok. Spektakl nie idzie z głębi muzyki.

Ale opera ma też to do siebie, że jest teatrem znacznie bardziej uniwersalnym. Aktorzy wokaliści, gdy zaczynają śpiewać, zmieniają się, stają się jakimiś aniołami. To coś więcej niż głos. Dobrze zrobiony teatr operowy może być bardzo dużym przeżyciem emocjonalnym, dla każdego słuchacza.

Doskonale rozumie Pani współpracę ze śpiewakami. Czy jednak reżyser operowy powinien umieć czytać partyturę?

Moim zdaniem to nie jest konieczne. Ale na pewno musi być muzykalny, powinien słyszeć muzykę, wiedzieć, co się w tej muzyce dzieje. Powinien to kochać, ale przede wszystkim to słyszeć.

Czy opera jest zaborcza? Czy tęskni Pani za teatrem dramatycznym?

Nie, wcale mi tego nie brakuje. Jak zaczęłam się wtapiać w teatr operowy, okazało się, że ja bez muzyki już bym nie mogła istnieć. Dość rzadko chodzę do teatru dramatycznego, staram się chodzić tylko na wybitne przedstawienia, tam też jest oczywiście muzyka, może bardziej jako ilustracja. Ale to już nie to, nie chciałabym wrócić do teatru dramatycznego.

Ma Pani bardzo charakterystyczny język sceniczny. Patrząc na fotografie z przedstawień możemy z wielkim prawdopodobieństwem wskazać, że to Pani reżyseria.

Stefan Sutkowski uważał, że opera klasyczna powinna być teatrem poetyckim, za każdym razem innym, ale bez uwspółcześnienia. Szczerze mówiąc, ja też tego nie lubię, choć są inscenizacje, które idą tym torem i bardzo mi się podobają.

Rzeczywiście zawsze mi mówiono, że język moich przedstawień różni się od innych reżyserów. Zawsze frapowało mnie, czy można bardziej steatralizować operę. Okazuje się, że można. Mnie na przykład bardzo odpowiada Rossini. W jego dziełach jest lekkość i sprężystość, a równocześnie absolutna wirtuozeria dla śpiewaków, piekielnie trudna do wykonania. Jest tam taka sprężona energia, którą w pewnym sensie ja też chyba mam sobie. I może rzeczywiście robię to w specyficzny sposób, staram się odczytać ruch, który jest w muzyce. I mnie ten ruch bawi.

Inscenizowała Pani także dzieła współczesne.

Opera współczesna jest moim zdaniem najbliżej teatru dramatycznego i można ją robić zupełnie innymi środkami wyrazu niż dzieła wielkiej klasyki. W Warszawskiej Operze Kameralnej mieliśmy np. ciąg dzieł współczesnych, inscenizowałam m. in. trzy utwory Bernardetty Matuszczak, które powstały specjalnie dla nas.

Pani inscenizacje są zabawne i szalone. Ale trochę zmienia Pani dzieło. Wprowadza Pani osoby, których teoretycznie nie ma w libretcie. Osoby, które Pani wymyśliła.

W klasycznej (i barokowej) operze prawie zawsze są sceny baletowe, które funkcjonują jako oddzielny utwór. Staram się to związać, żeby to było wspólnym elementem przedstawienia. Przy większej grupie ludzi łatwiej jest budować sytuacje sceniczne i wymyślać zadania. Właściwie tak zaczęłam. W moim „Don Pasquale” już byli mimowie.

Dostawałam przede wszystkim propozycje inscenizacji dzieł komicznych. Teraz, gdy wystawiałam w Polskiej Operze Kameralnej „Rzekomą ogrodniczkę”, poszłam zupełnie innym torem. Ta opera Mozarta była jego pierwszą drama giocoso, nie była to żadna komedia, ani żadne buffo. W operze nie można odtworzyć commedii dell’arte, która polega na wielkiej improwizacji ruchowej, aktorskiej i dźwiękowej.

Śpiewacy operowi nie lubią improwizacji?

Nie wszyscy. W baroku się improwizowało, oczywiście musiało być to zapisane, żeby nie było niespodzianek. Współcześni muzycy eksperymentują. Podczas kursu w Radziejowicach byłam na występie pianisty Marcina Maseckiego, mojego syna Macieja Młodawskiego, który jest wiolonczelistą i skrzypka Marcina Markowicza. Zaimprowizowali „La Folia”, utwór Arcangela Corellego. Grali w ramach partytury, ale zupełnie inaczej i w ogóle nie patrzyli na zapis nutowy. Może taki eksperyment udałby się w operze? Czas przygotowania musiałby być dłuższy, ale może uda się zrobić w operze prawdziwą commedię dell’ arte?

Na Uniwersytecie Muzycznym Fryderyka Chopina w Warszawie wykłada Pani aktorstwo operowe. Co przekazuje Pani studentom?

Uczę studentów, aby umieli się posługiwać tym instrumentem, który mają w gardle. I żeby starali się pokazywać emocje tak samo, jak to robią aktorzy dramatyczni. Tym bardziej, że mają już te emocje zapisane przez kompozytora. Muszą się nauczyć pracować całym ciałem, choć w teatrze operowym nie powinno być zwykle zbyt realistycznych gestów. Rosyjski artysta Michaił Czechow, który grał u Stanisławskiego i emigrował do Stanów Zjednoczonych napisał książkę „O technice aktora”. Zawarł tam ćwiczenia, jak nauczyć się posługiwać całym ciałem i prowadzić dźwięk czasami w absurdalnej pozycji. Dzisiaj się w operze nie stoi, od śpiewaków wymaga się znacznie więcej, a wcale nie jest to łatwe. Aktor może mówić, co chce. Śpiewak musi znaleźć sobie odpowiedni sposób, w jaki będzie oddychać i jak będzie prowadzić głos.

Reżyserowała Pani wiele dzieł, od baroku po współczesność. Czy ma Pani produkcję, którą wspomina szczególnie?

Ze szczególnym sentymentem wspominam „Pamiętnik wariata” Mikołaja Gogola, monodram operowy Bernadetty Matuszczak, z udziałem śpiewaka, aktora i pantomimy. Miałam bardzo dobrych mimów, którzy uciekli Henrykowi Tomaszewskiemu z Wrocławia i znaleźli przystań przy Warszawskiej Operze Kameralnej, często używałam ich w moich przedstawieniach. Do Teatru „Kwadrat” przychodziła na to cała Warszawa. Bardzo miło wspominam swojego pierwszego Mozarta, było to „Wesele Figara”, które objechało całą Europę i wiele festiwali, dekoracje w pewnym momencie zaczęły się dosłownie rozpadać. Dopiero później zrobił „Wesele Figara” Ryszard Peryt, który początkowo nie chciał inscenizować tego tytułu. Sutkowski wymyślił dla mnie Festiwal Rossiniego, zrobiłam kilka oper tego kompozytora.

Bardzo wiele przedstawień realizowała Pani za granicą.

Na Festiwal Mozartowski w Madrycie jeździła Warszawska Opera Kameralna ze swoimi spektaklami. Ale dyrektor zawsze robił jedną swoją produkcję, z udziałem wspaniałych międzynarodowych śpiewaków. Ja przygotowałam tam „Così fan tutte”, miałam do dyspozycji wspaniałych artystów: Monikę Groop, Gwendolyn Bradley, Carlosa Álvareza – wspaniały baryton rozpoczynał wtedy swoją karierę. Było to dla mnie ogromne przeżycie. Wystawiłam w Belgradzie „Signora Bruschino”, w Pradze „Alexandra Bis” Bohuslava Martinů. Z Israel Netanya Kibbutz Orchestra pracowałam przy „Signorze Bruschino” i „Cyruliku sewilskim”.

Zrealizowała Pani kilkadziesiąt tytułów operowych. Czy jest jednak opera, o której Pani marzy?

Mam! I właśnie jedno z tych marzeń mi się właśnie spełnia. To „Rusałka” Antonína Dvořáka, pierwsza poważna opera, którą widziałam. Będzie to na festiwalu w Nieborowie; wszystkie tytuły tam wystawiane, zostały pokazane w mojej inscenizacji. W tym roku będzie już szósta edycja, z mappingiem, na fasadzie Pałacu. Jest to dla mnie frapujące, to zupełnie inne technika niż w teatrze. Marzę też o „Hrabim Ory”. Chciałabym zrobić „Carmen” Georgesa Bizeta. Natknęłam się także na „Grecką pasję” Bohuslava Martinů i też marzę o jej inscenizacji.

Pokazuje Pani bajkowy, wyśniony i tradycyjny w wyrazie świat.

Opera musi być magiczna i piękna. Oczywiście często dzieła współczesne są zwierciadłem naszego obecnego świata, który wcale nie jest piękny ani magiczny. Ale to coś zupełnie innego. Mam wrażenie, że szokujące, czasem wulgarne odczytania powoli zanikają i następuje powrót do magicznego realizmu. Magiczny realizm to chyba najlepsze określenie.

Barok najbardziej nadaje się do tego, żeby go inaczej interpretować. Mamy głównie libretta o bogach i herosach, więc żeby to zainteresowało współczesnego widza, musi być odczytane na nowo. Widziałam przedstawienie „Ifigenii na Taurydzie” w reżyserii Krzysztofa Warlikowskiego w Paryżu i było to bardzo trafione. Nie lubię jednak epigoństwa i mody, która nakazuje, że coś trzeba robić w taki, a nie inny sposób. Niech każdy robi swój rodzaj teatru.

Bardzo serdecznie dziękuję za rozmowę.