Ta opera – ambitna i trudna w odbiorze, o monumentalnych rozmiarach i ogromnych wymaganiach stawianych zarówno orkiestrze, jak i śpiewakom – miała w Polsce kilka znakomitych realizacji. W partię Marszałkowej wcielały się między innymi tak wybitne artystki jak Krystyna Jamroz, Hanna Rumowska, Halina Słoniowska (Warszawa, 1962), Stanisława Marciniak (Bytom, 1970), Delfina Ambroziak (Łódź, 1989) czy Hanna Lisowska (Warszawa, 1997; partię Zofii śpiewała wówczas pod dyrekcją Jacka Kaspszyka Izabela Kłosińska). To już drugie, po ponad dwudziestu latach, wystawienie tego tytułu w Operze Bałtyckiej. Poprzednia realizacja miała miejsce w 2005 roku. Wystąpiła w niej Magdalena Barylak, która swoją kreację Marszałkowej powtórzyła później we Wrocławiu w 2014 roku, a Baronem Ochsem był wówczas Franz Hawlata.
Treść opery nie jest może szczególnie skomplikowana, niemniej na scenie aż roi się od bohaterów. Jest tu również bardzo wiele postaci drugoplanowych – świetnie nakreślonych, budujących intrygę i nadających jej tempo. Oktawiana, tytułowego bohatera, można porównać do Cherubina. On także musi ukrywać się przed pokusami pożądliwego hrabiego / barona, przebierając się za dziewczynę. Tyle że Oktawian idzie w swojej intrydze znacznie dalej niż bohater „Wesela Figara” i wielokrotnie konfrontuje się z Ochsem.
Marszałkowa, trzydziestopięcioletnia małżonka feldmarszałka, śpiewa o sobie jako o „starej kobiecie” („alte Frau”), a przecież przez cały pierwszy akt cieszy się obecnością młodego kochanka. Ochs z kolei jest odpychającym lubieżnikiem. To ktoś w rodzaju odrażającego, podstarzałego Don Giovanniego, choć nie sposób oprzeć się również skojarzeniom z Falstaffem.
Jest para intrygantów – Valzacchi i Annina – którzy zawsze przypominali mi Lisa i Kota, niegodziwych kompanów Pinokia. Albert Memeti i Iwona Wall znakomicie oddali charaktery tych sprzedajnych kombinatorów, gotowych zrobić wszystko za odpowiednią sumę pieniędzy.
Jest również szalony i interesowny ojciec, który dopiero w obliczu tragedii dostrzega, jak wielki błąd mógł popełnić, dosłownie sprzedając córkę za tytuł baronowej. Jan Żądło był w tej roli doskonały scenicznie, pewny wokalnie, korzystający z bogatego arsenału środków wyrazu. Jest panna Marianna – przyzwoitka Zofii, marząca jednak o zamążpójściu. Przekonująco i z dużym zaangażowaniem sportretowała ją Maria Olender. Piotr Maciejowski wcielił się aż w trzy postacie: dwóch Majordomusów i Oberżystę, świetnie odnajdując się w tej bogacko-filmowej konwencji spektaklu. Piękna, jedyna aria tenorowa Włoskiego Śpiewaka została czarująco wykonana przez Jinhu Xiahou, z iście włoskim belcantem. To bowiem opera – podobnie zresztą jak „Wesele Figara” – pozbawiona tenorowego protagonisty.
Wymieniam wszystkie te role nie bez powodu. Rzadko zdarza się bowiem – choć ostatnio podobne odczucie miałem podczas warszawskiego „Falstaffa” – by obsada, począwszy od głównych partii, a skończywszy na epizodach, była tak wyrównana. Wszyscy odnajdywali się nie tylko aktorsko, ale również wokalnie, a wokalistyka była tu przecież jednocześnie aktorstwem.
Joanna Motulewicz odnalazła w swojej interpretacji Oktawiana zarówno głębokie romantyczne pokłady zakochanego, nierozsądnego młodzieńca, jak i rycerza, wojownika czy wreszcie przebraną uwodzicielkę Ochsa – nieokrzesaną wieśniaczkę Mariandel. Była szalona i bohaterska, to jedno z największych osiągnięć tej utalentowanej śpiewaczki. To rola monumentalna, Oktawian Rofrano przez prawie cztery godziny nie schodzi ze sceny. Piękną słodycz Zofii, ale także jej niepokój, przeradzający się stopniowo w obrzydzenie wobec narzuconego narzeczonego i rozpacz, oddała Aleksandra Kubas-Kruk. Uwodziła pięknymi, zawieszonymi pianami i wielką szlachetnością śpiewu.
Iwona Sobotka może stanąć obok najwybitniejszych odtwórczyń partii Marszałkowej, wymagającej mocnego głosu i ogromnych środków wyrazu. Wszystko to śpiewaczka potrafiła ukazać, napełniając tę bohaterkę własną interpretacją. Głos brzmiał naturalnie i swobodnie, a jednocześnie niezwykle wyraziście. To była wielka, wręcz genialna kreacja. Pomyślałem wtedy – oglądałem czwarte przedstawienie – że właśnie tak rodzi się historia polskiej opery. Było to niewątpliwie jedno z najdoskonalszych osiągnięć wokalnych ostatnich lat. Polscy artyści generalnie byli znakomici.
Do arcytrudnej partii Ochsa zaproszono doświadczonego odtwórcę tej roli, islandzkiego basa Bjarni Thora Kristinssona. Na tle rozszalałych aktorsko i wokalnie polskich śpiewaków wydawał się jednak nieco bardziej jednostajny i jednowymiarowy, choć śpiewał imponująco, doskonale napełniając postać pychą i zarozumiałością.
Znakomita była także strona muzyczna spektaklu. Yaroslav Shemet potrafił okiełznać strukturę tego pozornie poszarpanego i kapryśnego dzieła. Cała opera pulsuje przecież wiedeńskim rytmem. Dyrygent nadawał orkiestrze zamaszyste i potężne brzmienie w kulminacjach forte, a zarazem przejmował subtelnością w momentach lirycznych. Operował kontrastami dynamicznymi i niemal zawsze piękną, rozlewną frazą oraz barwą. Gdyby tylko instrumenty dęte na początku przedstawienia nieco szybciej dostosowały się do jego wizji, byłaby to interpretacja wręcz wzorcowa.
Akcja w wizji reżysera Wojciecha Farugi została przeniesiona do świata hollywoodzkiej fabryki snów, gdzie plan filmowy staje się miejscem spotkania miłości, komedii i okrucieństwa. W „Kawalerze srebrnej róży” ten pełen symboliki kwiat lśni równie mocno jak gwiazdy kina, ale pod powierzchnią efektownego widowiska pulsuje gorzka opowieść o przemijaniu, pożądaniu i nadużyciu władzy. Zmieniony został kontekst historii Faninala. W oryginale jest on bogatym kupcem, tutaj źródło jego fortuny jest inne.
W filmowym studiu pojawiają się zarówno rycerze, jak i kosmici. To zresztą nie tylko żart, ale także delikatne nawiązanie do słynnego radiowego słuchowiska Orsona Wellesa o inwazji Marsjan, które wywołało w Stanach Zjednoczonych niemal narodową histerię. Kosmici pełnią jeszcze jedną funkcję – to oni zabierają Ochsa ze sceny, być może ku kolejnym filmowym przestrzeniom.
Bardzo ciekawie rozwiązano scenę wręczenia srebrnej róży. Jest niemal barokowa, przywołująca czasy Króla Słońce i dominacji kastratów. Sam rekwizyt został wyraźnie wyeksponowany – róża rzeczywiście jest srebrna. Scena przedstawienia narzeczonego przez wysłannika została całkowicie wymyślona i nie ma nic wspólnego z wiedeńską tradycją, interesująco wpisuje się w realia filmowego studia.
Faruga potrafi bawić. Śmieszy choćby scena, gdy jedna z pokojówek, uczestnicząca w realizacji innego filmu, wkłada maskę Marsjanina. Dobrym przykładem gry ze słowem są także słynne „szable”, których nie zostawia się w sypialni – tutaj oznaczające porozrzucane skarpetki.
Dużo jest także czystej komedii, jak choćby pojedynek kończący się zranieniem barona w niewymowną część ciała. Nie brakuje jednak również przejmujących momentów dramatycznych. Szczególnie mocno wybrzmiewa scena sprawdzania „warunków” przyszłej żony. Ochs dosłownie molestuje Zofię. Równie przerażająca okazuje się obojętność ojca. Odważne w swojej metaforyczności są sceny miłosne między Marszałkową a Oktawianem, choć przedstawienie nie zawsze utrzymuje jednakowy poziom napięcia.
Ale to także produkcja niezwykle widowiskowa. Pełne ornamentu i znaczeń są kostiumy Katarzyny Borkowskiej, odpowiedzialnej również za scenografię i światła. Dzięki nim spektakl pozostaje atrakcyjny wizualnie przez cały wieczór, a bogactwo obrazów współgra z bogactwem muzyki Straussa.
Jeśli cenisz nasze treści, możesz wesprzeć ORFEO symboliczną kawą ☕
☕ Postaw kawę
