Na początku XIX wieku Wenecja była jedną z najważniejszych europejskich stolic opery. Kilka teatrów rywalizowało ze sobą o publiczność, kompozytorzy pisali w zawrotnym tempie, a młody Gioachino Rossini – zaledwie 21-letni – stał u progu swoich pierwszych wielkich triumfów. Rok 1813 okazał się dla niego przełomowy. Zaledwie kilka dni po prapremierze „Signora Bruschina” w Teatro San Moisè odbył się pierwszy pokaz „Tankreda” w La Fenice, a kilka miesięcy później w Teatro San Benedetto zabrzmiała „Włoszka w Algierze”. Trzy opery w jednym sezonie, trzy różne oblicza talentu – i kompozytor, który dopiero zaczynał podbijać Europę.
Ale pierwsza z nich – „Signor Bruschino” w styczniu 1813 roku prapremiera poniosła klęskę – co do dziś dziwi miłośników Łabędzia z Pesaro i muzykologów. Utwór był piątą jednoaktówką Rossiniego napisaną dla San Moisè w ciągu zaledwie trzynastu miesięcy. Być może publiczność była zmęczona kolejną farsą kompozytora (piątą w ciągu roku, a trzecią z kolei z librettem Giuseppe Marii Foppii), w podobnej scenografii (teatr dysponował skromnym budżetem i, jak głosi legenda, używał tych samych dekoracji), być może Rossini „opatrzył się” w tym miejscu. Może Wenecja nie była jeszcze gotowa na tak „bezczelną”, muzyczną świeżość. A może to spisek impresariów, jakaś zakulisowa agencyjna intryga? Dziś z perspektywy czasu inaczej patrzymy na to arcydzieło, „Bruschino” należy do najczęściej wystawianych oper mistrza – choć w Polsce wciąż pozostaje w cieniu „Cyrulika sewilskiego”.
Można by sądzić, że pochłonięty pracą nad „Tankredem” i „Włoszką” Rossini potraktował „Bruschina” po macoszemu. Nic bardziej mylnego. Już uwertura – z legendarnym stukaniem smyczkami w pulpity – zapowiada muzyczne szaleństwo. Całość pulsuje nerwem, błyszczy energią, skrzy się ansamblami. To opera buffa w stanie wrzenia: popisowe arie, wyraziście zarysowane postaci, błyskotliwe sceny zbiorowe. Libretto jest przy tym inteligentne i przewrotne. Intryga – choć komediowa – dotyka spraw wcale niebłahych: wybaczenia, złudzeń, uporu, śmieszności ludzkich przekonań. Bohaterowie nie wygłaszają banałów – wyśpiewują frapujące, czasem dyskusyjne prawdy o świecie swoich czasów.
Fabuła jest szalona jak przystało na operę buffa. Florville, zakochany w Sofii, podszywa się pod syna Bruschina, który – zatrzymany w karczmie za długi – nie może przybyć do domu. Ojciec nie rozpoznaje rzekomego potomka (bo to nie on), lecz nikt mu nie wierzy. Lawina nieporozumień toczy się coraz szybciej, ale finał przynosi pogodzenie i szczęśliwe zakończenie.
To kontrolowane szaleństwo z niezwykłą konsekwencją wydobywa Jitka Stokalska. Po raz pierwszy sięgnęła po „Bruschina” w 1979 roku (dyrygował wówczas Jacek Kaspszyk, inscenizację pokazano w wielu teatrach europejskich, istnieje też nagranie wydane przez Polskie Nagrania), po raz drugi – w Belgradzie w 1999. W Polskiej Operze Królewskiej powraca do tego tytułu z nowym zespołem realizatorów. Anna Hop proponuje zwariowaną choreografię (ożywające cherubiny to tylko jeden z pomysłów), Wojciech Stefaniak tworzy funkcjonalną i plastycznie piękną przestrzeń, Maciej Igielski operuje dynamicznie zmieniającą nastrój opowieści reżyserią świateł, a Mateusz Karolczuk ubiera bohaterów w stylowe kostiumy. Nowością są projekcje wideo (Wojtek Kapela)– może chwilami zbyt obfite, ale dowcipnie komentujące akcję.
Najważniejsze jednak, że to teatr organicznie wyrastający z muzyki i całkowicie jej podporządkowany. Każdy gest, każda sytuacja sceniczna ma swoje źródło w partyturze i oddycha jej rytmem. To opera klasyczna w najlepszym znaczeniu tego słowa: wolna od reżyserskich nadużyć i efekciarskich gestów, prowadzona z lekkością, humorem i inteligencją. Nie nakłada na muzykę dodatkowych znaczeń – pozwala jej mówić własnym językiem. A gdy rossiniowska fraza przyspiesza i zaczyna wirować, scena natychmiast podąża za nią, uruchamiając precyzyjnie skonstruowaną machinę komedii, która jednocześnie bawi, wzrusza i wciąga widza w swój pulsujący świat.
Reżyserka wraz z dyrygentem wprowadzili dodatkową scenę poszukiwania młodego Bruschina, opartą na tematach z uwertury, zagęszczając akcję jeszcze przed jej właściwym początkiem. Słuszną decyzją okazało się także podzielenie jednoaktówki na dwie części – przerwa przed wielką arią Sofii pozwala widzowi odetchnąć i naturalnie porządkuje dramaturgię, niemal rozdzielając „część męską” od „żeńskiej”.
Od strony wokalnej spektakl przynosi prawdziwą przyjemność. Aleksandra Kubas-Kruk tworzy znakomitą, rossiniowską Sofię – z koloraturą bardziej heroiczną niż słowiczą, z pięknie prowadzoną frazą, wyraźnie zaznaczającą swoją obecność na scenie. Sylwester Smulczyński jako Florville ujmuje zwłaszcza wyrazistością koloratury i swobodą brzmienia; nawet jeśli średnica mogłaby być pełniejsza, tego wieczoru artysta był w znakomitej formie.
Paweł Michalczuk jako Gaudenzio jak zwykle połączył w swoim śpiewaniu dramatycznie w wyrazie belcanto (to wspaniały, elastyczny bas baryton) z doskonałą, lekko autoironiczną grą aktorską. Witold Żołądkiewicz jako Bruschino Padre doskonale odnalazł się wokalnie i aktorsko w komediowej dezorientacji, jak również demoniczny Filiberto (Robert Szpręgiel), sprytna Marianna (Dorota Lachowicz), Ernest Tymczyszyn (marnotrawny Bruschino Figlio) oraz Piotr Kędziora (Komisarz).
Karol Szwech prowadzi Orkiestrę Polskiej Opery Królewskiej z dbałością o precyzję i równowagę dynamiczną. Może chwilami przydałoby się więcej brawury, lecz dyrygent umiejętnie balansuje między liryką a dramatem, między piano i forte – w komedii, gdzie nastroje zmieniają się jak w kalejdoskopie. Jak sam pisze w programie, zadaniem dyrygenta jest sprawić, by zespół działał jak precyzyjna machina – i ten mechanizm rzeczywiście funkcjonuje bez zarzutu.
Jitka Stokalska deklarowała w programie, że chce podarować widzom „chwilę radosnej energii, której tak bardzo brakuje nam we współczesnym świecie”. I doskonale jej się to udało. Ten „Bruschino” odrywa od trudnej rzeczywistości i bardzo poprawia humor, co także powinna czynić sztuka.
