Mozart pod nieborowskim niebem. „Uprowadzenie z seraju” w Ogrodzie Pałacu Radziwiłłów

Mozart czerpał wprawdzie z XVIII-wiecznych wyobrażeń o świecie osmańskim i konwencji egzotycznej komedii, ale zarazem podważył ich jednoznaczność. Muzułmański władca, basza Selim, świadomie rezygnując z wykorzystania swojej przewagi wobec Konstancji, okazuje się bowiem bardziej wielkoduszny niż jego europejscy przeciwnicy, przełamując stereotyp „okrutnego Turka”, a jego decyzja o uwolnieniu uprowadzonych stanowi moralne rozstrzygnięcie komedii – tym bardziej znaczące, że Selim, pozostając rolą mówioną, znajduje się przecież poza właściwym światem muzycznym opery.

Belmonte przybywa, aby uratować Konstancję, jednak jego największą przeszkodą okazuje się nie tyle potęga Selima, ile własna zazdrość i niepewność. Paradoksalnie to Konstancja, pozbawiona realnej możliwości działania, okazuje się silniejsza wewnętrznie, broniąc własnej autonomii i prawa do samostanowienia nawet pod presją zależności i przemocy. Bezpośrednia, ironiczna i pragmatyczna Blonda konsekwentnie przeciwstawia się Osminowi, uosabiając idee oświeceniowe – wolność, racjonalność i niezależność – czyli cechy, które w XVIII wieku znacznie częściej przypisywano mężczyznom. Groteskowe arie Osmina, wykorzystujące skrajne rejestry i gwałtowne kontrasty tworzą natomiast muzyczny portret człowieka sfrustrowanego i bezsilnego, próbującego podporządkować sobie innych pod wpływem własnej brutalności i pożądania.

Reżyserka Jitka Stokalska, rokrocznie przygotowująca operowe widowiska w Ogrodzie Pałacu Radziwiłłów w Nieborowie, podjęła te napięcia raczej zdawkowo, pozostając przy języku scenicznym mocno zakorzenionym w tradycji. Podobnie jak w wielu jej poprzednich realizacjach, reżyseria opierała się na charakterystycznych pozach, wyrazistym geście i sposobie poruszania się postaci. Relacje między bohaterami zostały zarysowane konkretnie i czytelnie, w mocno przerysowany, a zarazem dość konwencjonalny sposób, podczas gdy komediowa konwencja została zbudowana przede wszystkim poprzez kontrasty i teatralną przesadę. Śledzenie intrygi ułatwiały widowni polskie kwestie mówione zestawione z partiami wokalnymi w niemieckim oryginale.

Scenografię stanowiły przygotowane przez Tariela Toduę projekcje multimedialne, przedstawiające zgodne z pierwowzorem miejsca akcji i wyświetlane na ogromnym białym płótnie rozpiętym na stelażu przypominającym kształtem osmański pałac, zaprojektowanym przez Elżbietę Tolak. Towarzyszyło im zaledwie kilka materialnych elementów: ławka, poduszki, rośliny czy parawany. Szeroką przestrzeń w scenach zbiorowych wypełnili chórzyści i tancerze, ubrani w klasyczne kostiumy Marii Molendy, a widowiskowe choreografie Julii Dopierały wraz z grą świateł w opracowaniu Macieja Kaszyńskiego nadały realizacji plenerowy rozmach.

Specyfika nieborowskiego pleneru stawia przed artystami szczególne wymagania: orkiestra, ustawiona wraz z dyrygentem bezpośrednio obok sceny, pozostaje dla śpiewaków słyszalna, ale niewidzialna. Nie stanowiło to jednak przeszkody dla niezawodnej Marty Kluczyńskiej, która już po raz ósmy objęła kierownictwo muzyczne tamtejszej realizacji. Dyrygentka poprowadziła orkiestrę „La Scoperta” i chór „Mediachoir” w wartkich, sprzyjających dramaturgii, a zarazem przejrzystych tempach, dbając przy tym o elastyczność pulsu i pozostawiając śpiewakom przestrzeń do swobodnego frazowania.

Nadzwyczaj dobrze z partią Osmina, wymagającej od jego głosu zejścia w nietypowo niską tessiturę, poradził sobie Paweł Michalczuk – nieco mniej nośny w dolnym odcinku skali, pozostawał za to precyzyjny w realizacji olbrzymich skoków interwałowych i szybkich pasaży, tworząc przy tym przezabawną postać grubiańskiego, porywczego i rubasznego strażnika haremu.

Wyróżniający się naturalnym legatem, obdarzony „smukłym”, choć nieco matowym tenorem, Jacek Szponarski wcielił się w rolę szlachetnego i pełnego romantycznego idealizmu Belomonta. Debiutująca zarówno w roli Konstancji, jak i na nieborowskiej scenie Aleksandra Olczyk równie dobrze odnajduje się w mozartowskim stylu, choć jej wykonaniu brakuje jeszcze pełnej swobody w koloraturach i ornamentacjach, a stworzonej przez nią postaci – wyrazistości, która pozwoliłaby w pełni wybrzmieć wewnętrznej sile i niezależność bohaterki.

Dysponująca lekkim, a zarazem elastycznym sopranem Joanna Kędzior nadała postaci Blondy uroczy i zadziorny rys. Żywiołowym i młodzieńczym Pedrillem okazał się Albert Memeti, znakomicie łączący komediową energię postaci z charakterystycznym brzmieniem swego tenoru. Dopełniający całości Bogdan Ferenc umiejętnie skrył wielkoduszną i spokojną naturę Baszy Selima pod maską tajemniczości, posępności i chłodu.

Ósma plenerowa realizacja była jednocześnie ostatnią dla Jitki Stokalskiej, reżyserki wszystkich dotychczasowych nieborowskich przedstawień. Artystka nie znajdzie się już w zespole realizatorów kolejnej edycji, jednak samo wydarzenie pozostaje w kalendarzu. Zarówno nazwisko nowego reżysera, jak i tytuł przyszłorocznej opery mają zostać ujawnione w najbliższym czasie.

Spektakl „Uprowadzenia z seraju” zakończył się gorącą owacją połączoną z pożegnaniem Stokalskiej z nieborowską publicznością. Widowisko zgromadziło rekordową liczbę 5300 widzów, a publiczność zajmująca miejsca w najbardziej oddalonych sektorach mogła śledzić akcję sceniczną dzięki bezpośredniej transmisji na żywo na telebimach. Na koniec wyświetlono fragmenty wypowiedzi reżyserki, rozkochanej w Nieborowie, pochodzące z reportażu z przygotowań do wystawienia „Strasznego dworu” Stanisława Moniuszki w 2025 roku:

– Stuletnie drzewa, ten pałac, który trwa tutaj od wieków, a nad nim widoczne niebo – to jest klimat absolutnie specyficzny, pogłębiający każdy z tych utworów, który ma jakikolwiek związek z metafizyką naszego istnienia, naszego życia – mówiła Stokalska. – Jest tu taki niezwykły spokój. Powietrze pachnie, jest tu cudownie i jakaś taka cała historia się na mnie tutaj wali. Ten pałac i wszystko, co tu stoi, te całe lata, te stare, olbrzymie drzewa, te lipy – tworzą niezwykły klimat. […] Tutaj nie można po prostu udawać teatru. […] Można za to podpierać się mappingiem i pogłębiać nim to wszystko, co dzieje się na scenie. I to właśnie mnie zafascynowało, bo czegoś takiego nie mogę robić normalnie w teatrze, przynajmniej nie na taką skalę. Tutaj mapping jest podstawą i […] daje mi zupełnie inne możliwości wyrazowe.