REKLAMA

„Carmen” Georgesa Bizeta. O tradycjach wykonawczych na podstawie nagrań płytowych

Bywało, że kompozytorzy pisali swoje opery dla konkretnych wykonawców. Tak czynił na przykład Bellini. W jego „Lunatyczce”, „Normie” i „Beatrice di Tenda” partie tytułowe były przeznaczone dla legendarnej Giuditty Pasty. „Purytanów” stworzył z myślą o fenomenalnych możliwościach głosowych Giulii Grisi i Giovanniego Battisty Rubiniego. Stąd biorą się do dzisiaj trudności ze znalezieniem odpowiednich następców.

W przypadku „Carmen” Georges Bizet z całą pewnością brał pod uwagę talenty wokalne i dramatyczne odtwórczyni partii tytułowej, Celestine Galli-Marie, skoro skłoniła go ona do zastąpienia skomponowanej już arii na wejście Carmen (nagrała ją Angela Gheorghiu – EMI 2002) fenomenalną habanerą. Dzięki temu powstała najlepsza scena pojawienia się głównej bohaterki w całej historii opery. Ale już tenor, Paul Lherie, nie był chyba najwyższych lotów, bo z przekazów wiadomo, że skończył piosenkę o dragonie z Alcala o ton niżej, niż zaczął. Nazwiska pierwszej Micaeli (Marguerite Chapuy) i Escamilla (Jacques Bouhy) niewiele nam dzisiaj mówią poza tym właśnie, że wystąpili na prapremierze w 1875 roku.

Carmen

Galli-Marie była na pewno mezzosopranem. Dziewięć lat wcześniej olśniła Paryż jako główna bohaterka opery „Mignon” Ambroise Thomasa. Ale Carmen śpiewały później dość często także soprany, niektóre z ogromnym powodzeniem. Dowodzi to, że w przypadku Carmen mniej chodzi o rodzaj czy gatunek głosu, a bardziej o interpretację.

Celestine Galli-Marie, pierwsza wykonawczyni roli Carmen © domena publiczna, Wikimedia Commons
Celestine Galli-Marie, pierwsza wykonawczyni roli Carmen © domena publiczna, Wikimedia Commons

Dramatycznym sopranem, i to w typie Wagnerowskim, była francuska gwiazda Régine Crespin (Erato 1974, dyr. Alain Lombard). Miała głos silny, jasny, lśniący i giętki. Mówiła w wywiadach, że dla niej Carmen to uosobienie umiłowania wolności, prowadzącego aż do sprowokowania własnej śmierci. Jej interpretacja jest pełna niuansów, miejscami pozornie radosna, lecz w istocie głęboko tragiczna.

Maria Callas nigdy nie zaśpiewała Carmen na scenie, ale jej kreacja płytowa jest wstrząsająca (EMI 1964, dyr. Georges Prêtre). Była oczywiście sopranem, ale o ciemnej, nieco metalicznej barwie z niezmierzonym bogactwem odcieni. Callas „gra” głosem, co sprawia, że jej bohaterkę po prostu widzimy. Potrafi przekazać klarownie sens słów w powiązaniu z muzyczną frazą, odkrywając wszystkie zawarte w niej emocje. Osią jej interpretacji jest dramatyczny motyw przeznaczenia.

Maria Callas śpiewa habanerę z „Carmen”, Hamburg 1962

Fenomenalną Carmen jest w nagraniu płytowym Leontyne Price (RCA 1963, dyr. Herbert von Karajan), która także nigdy nie wykonywała tej partii na scenie, a jej domeną był sopranowy repertuar włoski, głównie Verdi. Śpiewa z niewiarygodną skalą dynamiki dźwięku i taką swobodą rytmiczną, iż momentami mamy wrażenie, że swinguje, chociaż jest bardzo precyzyjna, o co zadbał z pewnością genialny dyrygent. Głos Price jest miękki, ciepły i pulsujący. Jej interpretacja to kwintesencja erotyzmu.

Inny sopran, tym razem typowo liryczny, ale pełny i bogaty, szczególnie w średnicy i dole skali, Victoria de los Angeles (EMI 1958-59, dyr. Thomas Beecham), zaśpiewała Carmen na scenie tylko kilka razy, sporo lat po dokonaniu nagrania. Jej Carmen jest subtelna i wyrafinowana – delikatnie zmysłowa z nutą elegancji.

I jeszcze współczesny sopran, wspomniana Angela Gheorghiu, jest wokalnie znakomita (EMI 2002, dyr. Michel Plasson). Pod względem barwy i siły głosu sytuuje się blisko Victorii de los Angeles. Nie ma magnetyzmu żadnej z poprzedniczek, ale zręcznie rozkłada akcenty: trochę prowokacyjnej seksowności, trochę poczucia humoru, ale i determinacja wobec losu. Przede wszystkim jest kobietą pewną siebie i dominującą. Ciekawostka: pochodzi z Rumunii, a koledzy mają powody, żeby ją nazywać „Draculetta”.

Victoria de los Angeles (©Allan Warren, Wikimedia Commons) i Angela Georghiu (© EMI Classics)
Victoria de los Angeles (©Allan Warren, Wikimedia Commons) i Angela Georghiu (© EMI Classics)

Wreszcie mezzosopran, i to jaki! Absolutna pewność i wyrównanie dźwięku w całej skali, niezwykle indywidualna, ciemna barwa świetnie skupionego głosu o dużym wolumenie, swoboda w operowaniu dynamiką. Shirley Verrett była rewelacyjną Carmen na scenie, ale nigdy nie pojawiła się w tej partii w studiu. Istnieją za to dwa nagrania dokonane na żywo (radiowe: RAI 1967, dyr. Georges Pretre i sceniczne: Covent Garden Opera 1973, dyr. Georg Solti). Jej interpretację trudno określić jednym zdaniem, bo w każdej scenie jest inna i zawsze w zgodzie z muzyką: zmysłowa w habanerze, zalotna w seguidilli, feerycznie radosna w pieśni cygańskiej, dojmująco tragiczna w arii z kartami, bezwzględnie zdesperowana w finałowym duecie. Verrett jest bliska ideału.

Tak samo bliska ideału jest Teresa Berganza, uwieczniona w nagraniu dokonanym w studiu (DG 1977, dyr. Claudio Abbado) po serii przedstawień na Festiwalu w Edynburgu. Pod względem wokalnym jest równie doskonała jak Shirley Verrett, tyle że to mezzosopran liryczny, szlachetny i ciepły, wprawiony w cyzelowaniu muzyki Rossiniego i Mozarta. Jej Carmen, chociaż dumna i pełna godności, ma zatem delikatność motyla.

Shirley Verrett i Teresa Berganza © domena publiczna, Wikimedia Commons
Shirley Verrett i Teresa Berganza © domena publiczna, Wikimedia Commons

Podobny w gatunku, chociaż nieco mocniejszy mezzosopran (śpiewała z powodzeniem partie Verdiowskie) miała Agnes Baltsa, gwiazda przedstawień „Carmen” na Festiwalu w Salzburgu (DG 1982, dyr. Herbert von Karajan). Oglądałem ją tam dwukrotnie. Jej interpretacja miała pewien odcień agresywności, chociaż np. habanerę i seguidillę wykonywała jak lekkie piosenki.

Wcześniej na tymże Festiwalu świetną kreację wokalną stworzyła Grace Bumbry (live 1966, dyr. Herbert von Karajan i EMI 1969, dyr. Rafael Frubeck de Burgos). Miała urzekająco piękny głos o barwie złocistego piasku i tym uwodziła, ale jej interpretacja była nieco powierzchowna: trochę femme fatale, trochę niesforna dziewczynka bawiąca się mężczyznami jak lalkami.

Pełnię dramatycznego wyrazu osiągnęła natomiast Regina Resnik (DECCA 1963, dyr. Thomas Schippers) nie tylko dzięki silnemu, gęstemu głosowi o altowym zabarwieniu, ale także jakiejś wewnętrznej pasji, tajemniczo powiązanej z momentami ironicznego dystansu. Jej Carmen to kobieta zdecydowanie pewna siebie, panująca nad swymi emocjami. Ciekawe, że nie sprawdzały się w partii Carmen najlepsze mezzosoprany włoskie XX wieku: Giulietta Simionato (La Scala 1955, dyr. Herbert von Karajan) i Fiorenza Cossotto (La Scala 1974, dyr. Georges Pretre). Obie śpiewały oczywiście świetnie, ale czyniły z bohaterki Bizeta kogoś na wzór Santuzzy z „rycerskości wieśniaczej” Pietra Mascagniego. A „Carmen” zdecydowanie nie jest operą werystyczną.

Grace Bumbry i Regina Resnik w roli Carmen © domena publiczna, Wikimedia Commons
Grace Bumbry i Regina Resnik w roli Carmen © domena publiczna, Wikimedia Commons

Wspomnieć muszę jeszcze najnowszą Carmen, Magdalenę Koženę, którą widziałem na Festiwalu w Salzburgu w 2012 roku. Reżyserka uczyniła tam z bohaterki prostytutkę: przed habanerą pokazała ją w obskurnym pokoiku z Zunigą płacącym za seks. W moim odczuciu było to niesmaczne i zupełnie wypaczające charakter Carmen wyczarowany muzyką Bizeta, ale cóż, inscenizatorzy czasem miewają dziwaczne pomysły. Kožena miała wokalnie partię świetnie wycyzelowaną, lecz to bardzo delikatny głos i w scenach zbiorowych była po prostu niesłyszalna. W nagraniu studyjnym (EMI 2012, dyr. Simon Rattle) oczywiście słychać ją dobrze, bo odpowiednio ustawiono mikrofony. Ale mitem jest, że można sztucznie „powiększyć” głos, bo mikrofon i tak obnaża prawdziwy wolumen dźwięku, jego konsystencję i barwę.

Don José

Bohater opery Bizeta zmienia się, dojrzewa. Prosty żołnierz staje się pod wpływem namiętności postacią tragiczną. Doskonale obrazuje to przeznaczona mu muzyka: od lirycznych fraz duetu z Micaelą do pełnego dramatycznej pasji finałowego duetu z Carmen. Wokalnie nie jest to partia łatwa. Wymaga finezji tenora lirycznego i siły tenora dramatycznego. Nic dziwnego, że najlepiej sprawdzają się w niej głosy określane włoskim terminem lirico spinto, czyli liryczno-dramatyczne.

Ideałem jest Plácido Domingo (DECCA 1975, DG 1977, ERATO 1982, Covent Garden 1973, La Scala 1974). Niezmierzone bogactwo harmoniczne i złocisty blask głosu zniewalają słuchacza. Interpretacja jest pełna namiętności, ale i subtelnych niuansów. Najlepsze jest najwcześniej utrwalone na żywo nagranie ze sceny Covent Garden, gdzie wysokie „b” w arii z kwiatkiem śpiewak atakuje pianissimo, zgodnie z partyturą, po czym wykonuje crescendo, czyli zwiększa siłę dźwięku aż do forte. Niewielu tenorom się to udaje. Należy do nich dzisiaj Jonas Kaufmann (EMI 2012), którego podziwiałem na Festiwalu w Salzburgu. Popisał się na tym dźwięku nawet pięknym messa di voce. Jest równie wielkim artystą i śpiewakiem jak Domingo, tyle że nie ma najważniejszego atutu: równie pięknej barwy głosu. Piękny, żarliwy i szlachetny głos, chociaż bardziej liryczny, miał niewątpliwie José Carreras, którego też widziałem w tej partii w Salzburgu i który również, ale tylko w nagraniu, śpiewa owo piekielnie trudne „b” pianissimo (DG 1982). Interpretacyjnie jest wzruszający: delikatny i wrażliwy.

Plácido Domingo, aria Don José, Wiedeń 1978 dyryguje Carlos Kleiber

Spośród tenorów lirycznych wyjątkowo udaną kreację stworzył Nicolai Gedda (EMI 1958-59, EMI 1964, La Scala 1955). To artysta o wysublimowanym smaku, a śpiewak mistrzowski technicznie, więc fragmenty wymagające dramatycznego wyrazu miał pod pełną kontrolą, nie forsując głosu o skoncentrowanym, nośnym dźwięku i ładnym timbre. Dorównuje mu Roberto Alagna (EMI 2002) we własnym, indywidualnym stylu, łącząc francuską finezję z sycylijskim temperamentem i urzekając słoneczną barwą głosu.

W grupie tenorów dramatycznych (Włosi określają je terminami: tenore robusto lub tenore di forza) najwspanialszy jest Franco Corelli, którego uwielbiam (RCA 1963). Nie jest to stylowe francuskie śpiewanie, ale aria z kwiatkiem ma żarliwość niespotykaną, a finał III aktu i końcowy duet z Carmen ukazują taką potęgę brzmienia i tragiczny wyraz, że ciarki przechodzą po plecach. Dodam, że to dla mnie najpiękniejszy i najbogatszy głos tenorowy obok Dominga, chociaż o zupełnie innej, jaśniejszej barwie, a równie fenomenalnej technice wokalnej. O Mario del Monaco (DECCA 1963) ktoś powiedział, że popełnia trzy morderstwa: zabija Carmen, styl Bizeta i język francuski. Być może, ale ja należę do tych, którzy nie mogą się oprzeć niezwykłej urodzie i sile jego ciemnego, metalicznego głosu. Nie zachwyca mnie natomiast Jon Vickers (EMI 1969, Salzburg 1966). Jego śpiew jest niewątpliwie ciekawy – nazywano go poetą wśród tenorów. Cóż, dla mnie jednak to interpretacja przekombinowana, a głos odbieram jako po prostu brzydki, zapowietrzony. Jego Don José wydaje mi się starym człowiekiem, opętanym spóźnioną namiętnością. Ale zawsze miał dobrą prasę. De gustibus non est disputandum.

Franco Corelli aria Don José, zapis filmowy RAI

Micaela i Escamillo

Obie postacie są w zasadzie jednowymiarowe. Micaela powinna być słodką dziewczyną, ale o silnym charakterze, a Escamillo emanować pewnościa siebie i męskim seksem. Najważniejsze jednak to… po prostu dobrze śpiewać.

Niezrównaną Micaelą była Mirella Freni (RCA 1963, EMI 1969, Salzburg 1966). Cudownie dźwięczny i świeży liryczny sopran o „poziomkowej” barwie, nieskazitelna technika wokalna, mistrzowskie frazowanie. Powstaje wrażenie, że oto pojawiła się dziewczyna z naszych marzeń jak zorza o poranku. Mirellę Freni nie bez powodu nazywano „La benedetta”. Wokalnie dorównuje jej oczywiście Joan Sutherland (DECCA 1963), która zrobiła sobie radosną wycieczkę z krainy bel canta do francuskiej opery. Ją z kolei nazywano „La stupenda” i rzeczywiście jest zdumiewająca: głos o takim bogactwie alikwotów, wsparty taką maestrią wokalną, rodzi się raz na sto lat. Dodałbym jeszcze Kiri Te Kanawa, która szczęśliwie nagrała partię Micaeli dość wcześnie, gdy jej ciepły, delikatny głos koloru kości słoniowej był w najlepszej kondycji (DECCA 1975, Covent Garden 1973). Gdyby nie tamte dwie, byłaby najlepsza.

Rewelacyjnym Escamillem, właściwie idealnym, jest José van Dam (ERATO 1974, DECCA 1975, DG 1982, Covent Garden 1973). Dowodzi to, że partia torreadora w istocie przeznaczona jest na bas-baryton. Wśród najlepszych odtwórców barytonowych są moim zdaniem: Robert Merrill (RCA 1963), Ernest Blanc (EMI 1958-59),Tom Krause (DECCA 1963), Sherrill Milnes (DG 1977). Wśród basowych: Ruggero Raimondi (ERATO 1982) i Samuel Ramey (TELDEC 1995).

José van Dam śpiewa arię Escamilla

Najlepsze nagrania

Nie ma już miejsca, żeby wymieniać wszystkie znakomite. Wskażę więc tylko dwa, które zabrałbym na bezludną wyspę:

  • Studyjne: Leontyne Price, Mirella Freni, Franco Corelli, Robert Merrill, Wiener Philharmoniker, dyrygent – Herbert von Karajan. „Carmen” w stylu grand opera z recytatywami Ernesta Guiraud (RCA 1963).
  • Na żywo: Shirley Verrett, Plácido Domingo, Kiri Te Kanawa, Jose van Dam, Covent Garden Opera Orchestra, dyrygent – Georg Solti (Covent Garden Opera House, 1973). „Carmen” w pierwotnej wersji z dialogami.
Shirley Verrett i Plácido Domingo w „Carmen", Londyn 1973 © Pinterest
Shirley Verrett i Plácido Domingo w „Carmen”, Londyn 1973 © Pinterest
reklamaspot_img
reklamaspot_img
reklamaspot_img

Również popularne