Julian Tuwim w prześmiewczym tekście „Kilka słów o operetce”, opublikowanym po raz pierwszy w „Wiadomościach Literackich, nr 43 w 1924 roku pisał: Śpiew, muzyka i taniec, połączone rytmem pulsującym i żywym, mogą stworzyć w teatrze zjawisko cudownie porywające. Ale starą idjotkę, operetkę, należy zamordować. Nawet ją trochę pomęczyć przed śmiercią (…) Wszędzie, wiecznie to samo: (…) demoniczne bohaterki, duecik, balecik, gabinecik, wesołe pieśni hulaszcze, od których wieje grozą rozpaczy, szalone momenty dramatyczne, pobudzające do rykliwego śmiechu, dwie pary zakochane, (…) boskie nieporozumienia (np. ojciec nie poznaje córki, gdyż włożyła nowe rękawiczki; całująca się para nie spostrzega wchodzącego do pokoju pułku ciężkiej artylerji, i t. d.). Genialny polski poeta naturalnie świadomie przesadza, Tuwim był zresztą autorem wielu przekładów operetek na język polski i tak naprawdę, jako wspaniały satyryk, wielkim miłośnikiem tego „cekinowego” gatunku.
„Così fan tutte” Mozarta powstało oczywiście jeszcze przed narodzinami „podkasanej muzy”, czyli „młodszej siostry opery”, jak zwykło mówić się o operetce. Niemniej jednak libretta Lorenza da Ponte, opartego ponoć na autentycznym wydarzeniu w Wiedniu, nie można traktować dosłownie. Trudno uwierzyć, że siostry Fiordiligi i Dorabella nie rozpoznają swoich ukochanych w przebraniu. Zresztą, w intrydze Don Alfonsa, się nimi zamieniają: tenor (Ferrando) na początku kocha mezzosopran (Dorabella), ale potem zaleca się do sopranu (Fiordiligi). Podobnie baryton (Guglielmo) usiłuje uwieść Dorabellę, choć wcześniej ślubował miłość Fiordiligi. A wszystko dzieje się, podobnie jak w „Tosce”, w ciągu jednej doby.
Czy śmieszne jest robienie z zakochanych kobiet idiotek? Czy narzeczone naprawdę nie rozpoznają swoich przebranych umiłowanych? Dlaczego niewierny mężczyzna uchodzi za bohatera, a niewierna kobieta za ladacznicę? Czy śmiejemy się z kobiet, czy z mężczyzn? W finale wszyscy rozpaczają, ponieważ „tak czynią wszystkie”. A może „wszyscy”? Takie pytania stawia Mozart w swoim operowym przesłaniu. Oczywiście to dzieło można inscenizować literalnie, ale czy to naprawdę jest takie zabawne? A może to satyra?
Wolfgang Amadeusz Mozart skomponował trzy dzieła do tekstów Lorenza da Ponte, poety i autora wielu operowych librett. Najbardziej znany jest jako autor Mozartowskiej trylogii: „Wesela Figara” (1786), „Don Giovanniego” (1787) i „Così fan tutte” (1790). W nieocenionym erudycyjnie (co ciągle podkreślam) dziele Piotra Kamińskiego pt. „Tysiąc i jedna opera”, czytamy, że zdaniem wybitnego włoskiego muzykologa, Massimo Mili, pierwsza z oper to poszukiwanie szczęścia, druga to wykład o niemożności kochania, a trzecia to cyniczna rezygnacja w obliczu niedoskonałości stosunków miłosnych. I rzeczywiście, nowatorskie i filozoficzne dzieło swojej epoki należy traktować nie tylko jako komedię, to są operowe rozważania o zmienności natury ludzkiej i metafora o istocie wierności. To wszystko daje niezwykłe pole do interpretacji.
Przyznam, że długo nie mogłem przekonać się do tej opery. Odrzucała mnie jej mizoginiczna treść, ale także pewna jednostajność kompozycji. Poza uwerturą i kilkoma wystającymi dynamicznie ariami jest to dzieło bardzo statyczne muzycznie. „Così” składa się przede wszystkim ze scen zespołowych. Pierwszy solowy popis pojawia się dopiero po czterdziestu minutach, jest to „Ah, scostati! Smanie implacabile” Dorabelli. Jednak w pewnym momencie zrozumiałem, jak mi się wydaje, fenomen tego dzieła. To muzyka hipnotyczna, wręcz narkotyczna, obezwładniająca i wspaniała.
Yaroslav Shemet dyrygujący warszawską premierą potrafił odczytać to muzyczne zjawisko w duchu zapowiedzi monumentalnych kompozycji symfonicznych Ludwiga van Beethovena. Pod jego batutą orkiestra, na szczęście, nie operowała stylową elegancją wiedeńską. Była to pełna werwy interpretacja, opowiadająca dramat z ogniem, krwią i stalowymi emocjami. Shemet wydobył mocne brzmienie, dbał o piękną barwę instrumentów, czuwał nad dynamicznym i niejednostajnym przebiegiem partytury. To wszystko jest w tej muzyce i dyrygent wszystko to wydobył.
Także śpiewacy w większości stanęli na wysokości zadania. Fiordiligi to heroina, której bohaterskość doskonale oddała Aleksandra Orłowska, z pełnią blasku sopranu lirico-spinto, z jasną górą, elastycznością koloratur i pięknie przyciemnionym dołem. Artystka, pomimo kontroli wokalnej brawury, potrafiła pokazać w swojej interpretacji coś więcej, odrobinę szaleństwa, i była w stanie wzruszyć. Obie arie – „Come scoglio”, w której musiała przytulić się do zaklętego w gablocie krokodyla, jak również „Per pietà, ben mio, perdona” wykonane były z uczuciem i odwagą interpretacji oraz niezbędną techniką belcanta. Orłowska operowała nieskończonym oddechem zwłaszcza w długim, blisko 10-minutowym, często pomijanym w inscenizacjach rondzie.
Doskonale partnerowała jej w partii Dorabelli pewna scenicznie Zuzanna Nalewajek, o jedwabiście stalowym mezzosopranie, zawierając w swojej interpretacji żar i perwersję erotycznej gry kochanków. Nalewajek potrafiła wokalnie rozpaczać, ale i namawiać do złego, to ona pierwsza uległa zalotom tajemniczego przybysza. Głosowo była bliska bohaterkom rossiniowskim, zresztą ostatnio jako Izabella we „Włoszce w Algierze” błysnęła w produkcji Polskiej Opery Królewskiej. Ta postać scenicznie potraktowana była jako siostra bardziej introwertyczna i wycofana, co śpiewaczka potrafiła także wyczuć aktorsko.
Hubert Zapiór jako Guglielmo zagrzmiał ciemno i dramatycznie, ale także belcantowo, artysta jest związany z berlińską Komische Oper, w ubiegłym sezonie wystąpił w tej partii w premierze w reżyserii słynnego dysydenckiego reżysera Kiriłła Sieriebriennikowa. Naturalny i swobodny scenicznie wykonywał wszystkie kontrowersyjne aktorskie zadania, łącznie z pseudo-striptizem, to wszystko nie miało jednak wpływu na doskonałość jego produkcji wokalnej, pełnej mocy i blasku. Podobnie Pavlo Tolstoy w partii Ferranda operował pewnym brzmieniem romantycznego tenora, choć artysta sięga już teraz po mocniejsze partie. Pamiętam chociażby jego doskonałe wykonanie „Requiem” Giuseppe Verdiego w Filharmonii Krakowskiej. To głos o ciemnej i mrocznej barwie; artysta operuje doskonałą techniką, śpiewa w sposób bardziej werystyczny niż mozartowski i jego interpretacja była po prostu wspaniała.
Artur Janda jako Don Alfonso pokazał znakomite aktorstwo i pewne brzmienie wokalne. W tej inscenizacji to mężczyzna po przejściach, zakład z Ferrandem i Guglielmem to dla niego nie tyle zabawa, co zemsta za nieudane życie miłosne. Podczas uwertury jesteśmy bowiem świadkami jego zaślubin z Despiną, rozszalała bohaterka nie chce dotknąć podczas nocy poślubnej jego ran i rzuca go dla pokojówki. Pytanie, dlaczego w tej perwersyjnej grze zostaje później jego sojuszniczką…
Anna Malesza-Kutny jako Despina błysnęła żartem w charakterystycznym, nosowym brzmieniu pseudo-Doktora i pseudo-Notariusza. Zachwyt publiczności wywołał moment, kiedy to śpiewaczka wyrwała skrzypce z orkiestry i zagrała naprawdę wirtuozersko dodatkową kadencję. Ale generalnie jej głos zdecydowanie odstawał klasą od pozostałych wykonawców, czasami śpiewała zbyt siłowo. Aktorsko była idealnie jadowita. Despina to bowiem najczarniejszy charakter tego przedziwnego dzieła.
Jak wspomniałem, „Così” to utwór metaforyczny, który trudno odczytywać dosłownie. Generalnie cieszę się, jeśli reżyser potrafi szukać nowego odczytania dzieła, ponieważ na tym polega nowoczesna produkcja. Pomysły Wojciecha Farugi są jednak dyskusyjne, wbrew temu, co reżyser deklarował podczas zapowiedzi: Okazuje się jednak, że materia buffa, zarówno muzyczna jak i literacka jest w tym utworze bardzo silna. Rzeczywiście to jest ustawiczny dialog libretta i muzyki. Mozart igra z librettem, podważa je, pokazuje, że to, co najciekawsze, dzieje się pomiędzy nimi. To iskrzy nieprawdopodobnym poczuciem humoru! – czytamy wypowiedź reżysera Wojciecha Farugi w rozmowie z Agnieszką Drotkiewicz i trudno się z nim nie zgodzić.
Artysta opowiada swoją wersję także w książce programowej, streszczenie libretta jest luźną adaptacją treści opery, mającą ułatwić widzom konspekt produkcji. Czytamy np.: Rok 1970. Stany Zjednoczone Ameryki (czasy m. in. prezydentury Richarda Nixona), że Despina powraca jako new-ageowa szamanka albo jako notariuszka-króliczek (choć wygląda raczej jak Elvis Presley i pomysł szybkiego ślubu à la Las Vegas jest tu przekonujący). Ten odautorski zabieg jest moim zdaniem zbędny, opowieścią reżysera powinna być jednak inscenizacja.
Natomiast realizacja Wojciecha Farugi jest przeładowana, pełna chaosu i niewygranych gagów, nie do końca śmieszna w stylu buffo. Na scenie czasem dzieje się za dużo, są hipisi tańczący na stole i kąpiący się w fontannie. Fiordiligi pragnąca być jak skała, wykonując arię „Come scoglio” chowa się do gabloty z preparowanym krokodylem. Hipis Guglielmo musi rozebrać się do majtek i uwodzić bohaterkę swoim ciałem. Jest dużo chaosu i dużo majtkowej golizny, co nijak się ma do epoki wolnej miłości. Tłumy szturmujących hipisów są luźnym nawiązaniem do legendarnego musicalu „Hair”, wspaniale sfilmowanym przez Miloša Formana.
Całość rozgrywa się niby w galerii sztuki, co z kolei skojarzyło mi się z „Nocą w muzeum” Shawna Levy’ego. Zakład Don Alfonsa z chłopakami rozgrywa się w sali eksponującej posąg Umierającego Maura, a obie siostry są przy tym obecne i zapewne wszystko słyszą. Bohaterki tulą się też do pluszowej ośmiornicy. Symbolika tego zwierzęcia jest bardzo rozległa, to zarówno czystość, kreatywność, mądrość, wiedza, bezpieczeństwo, ale i tajemnica.
Przed spektaklem na kurtynie wyświetlane są filmy z wyjazdu amerykańskich żołnierzy na wojnę w Wietnamie, co ma przybliżyć epokę „Dzieci-Kwiatów”. Sam pomysł przeniesienia „Così” w erę hipisów nie jest niczym nowym, znacznie lepiej zrobiła to kilkanaście lat temu niemiecka reżyserka Doris Dörrie inscenizując dzieło Mozarta na scenie Staatsoper w Berlinie.
Interesująca i niepozbawiona momentów scenicznego piękna jest scenografia Katarzyny Borkowskiej. Borkowska odpowiedzialna jest także za kostiumy i reżyserię świateł. Ciekawa w swoim scenicznym chaosie jest choreografia Bartłomieja Gąsiora, ale i ona nie broni przesłania i wizji reżysera. A jednak warszawska produkcja to tryumf muzyki i śpiewu; cieszę się, że pierwsze sceniczne wykonanie tego dzieła na dużej scenie warszawskiego teatru miało tak dobrą muzyczną oprawę.
