Cyrulików przybywa ciągle na polskich i europejskich scenach co niemiara – w inscenizacji tej satyry na ułomność ludzką, pełnej sprytu głównego bohatera prowadzącego do „lieto fine”, nie brakuje takiej charakterystyki muzycznej, takiego muzycznego humoru, który uwodzi. Jednocześnie „Cyrulik sewilski” swoją wyrazistą, lecz prostą intrygą nie daje asumptu współczesnym twórcom Regietheater do psychoanalityczno-zmysłowych nadużyć, jak jego sequel według tego samego dramatopisarza – Pierre’a de Beaumarchais – „Wesele Figara” Mozarta, można go więc udowodnić klasyczną inscenizacją.
Taka jest również wizja Warszawskiej Opery Kameralnej. Zamiast jednak nieco dosłownej charakterystyki postaci, jaka kiedyś czasami gościła na tej scenie w stosunku do oper komicznych, inscenizacja Grzegorza Chrapkiewicza, który tym spektaklem święci 45-lecie swojej pracy artystycznej, jest feerią finezji, łączącej różne style z nieodrodną „vis comica”. Przede wszystkim jest to jednak spektakl bez naiwnych aluzji do współczesności, bez splapsticku, za to z intrygującym, czasem surrealistycznym (biorąc pod uwagę rozmach i kolor kostiumów) humorem. Postacie, niby wierne partyturze, strojem i charakteryzacją są określone z fantazją, wzbudzają więc wiele pytań, choć tak naprawdę daleko im do jakiejkolwiek nadinterpretacji czy dezynwoltury. Na niewielkiej scenie WOK udaje się także inteligentnie grać przestrzenią, dzięki sprawnej, choć nieco niedopracowanej pod względem koloru i jakości zastosowanych materiałów scenografii Wojciecha Stefaniaka, którą stanowią przepierzenia z rozciągalnych gumowych quasi-żaluzji. Przez nie wchodzą na główną scenę bohaterowie, na początku zaś, na uwerturze czterej mimowie-tancerze, którzy, w choreografii Eweliny Adamskiej-Porczyk, będą napędzać akcję drugiego planu.
Finezyjny element, na tle zmysłowej scenografii drzewa pomarańczowego (z którego spływa, niczym „deus ex machina” Figaro – Łukasz Klimczak), dostarcza w I akcie grupa muzyków gromadzących się pod balkonem Rozyny – wcielenie hiszpańskiego zespołu, w idealnie czerwonych strojach. Dalej charakterystyka postaci jest niby konwencjonalna, ale za każdym razem – strojem, gestem, impetem – przewrotna i humorystyczna. Hrabia Almaviva (Aleksander Kunach) ukazuje się na początku w rzymskiej fioletowej tunice i żółtych krótkich spodniach. Figaro – idealne wcielenie balwierza i golibrody – w stroju rodem ze współczesnego serialu dla niższych klas społecznych – cały w różu, a swoje rekwizytorium wyjmuje z żółtej torby kurierskiej z jedzeniem. Rozyna również (Zuzanna Nalewajek) zjawia się w przerysowanym, podkreślającym jej mieszczańską zmysłowość, entourage’u – w różowej sukni, zielonym płaszczu z puchu i w różowym, monumentalnym nakryciu głowy.
Do tego trzeba podkreślić wyborne obrazy innych postaci dramatu, zwłaszcza Don Basilia (Artur Janda), który ubrany w długi, zielony płaszcz imitujący jednocześnie komicznie jego garb (tak jakby ktoś chciał go za ten płaszcz powiesić na kołku), blondyn o długich włosach, w okularach, rodzaj spin-doktora – hipisa o przewrotnej minie, robi szczególne wrażenie.
Bartolo (Piotr Miciński), swoim fioletowym płaszczem i peruką blond w pozycji pionowej, zamienianej czasem na łysinę, eksponuje całe swoje stetryczałe skąpstwo. W II akcie, kiedy to akcja odtąd przenosi się do nieco monochromatycznych i zbyt prostych scenografii szarych przepierzeń i metalowych czarnych podestów (á la balkon, na którym ma się ukazać Rozyna) i szarych foteli na kółkach, po których będą zgrabnie skakać bohaterowie, Almaviva, przybierający postać pijaka-żołnierza, pojawia się jako lotnik w stroju zielono-pomarańczowym, później jako Don Alonso przebiera się za uczniaka z wielkimi różowymi uszami. Na scenę wkraczają żandarmi, z rodzaju kampowej parodii amerykańskiego filmu sensacyjnego – w różowych uniformach i ciemnych okularach. W finale nie brakuje akcentów hiszpańskich.
Generalnie cała akcja poprowadzona jest po Bożemu, prostymi metodami jednak nie pozwala snuć nam asocjacji z kiczem (a jeśli jest tu czasami kicz, to bardzo finezyjny, można powiedzieć nad-kicz). Przestrzeń sceniczna jest świetnie zagospodarowana dzięki nieustannej pogoni, ruchowi, zmienności obrazów, barw i zaskoczeń. Ale bez nadmiernych aluzji do współczesności.
Nie byłoby tego spektaklu, gdyby nie znakomita obsada wokalna. Spektakl oglądałem co prawda w drugiej odsłonie tejże, ale wygląda na to, że nie ustępowała ona pierwszej. Wspaniały baryton Łukasz Klimczak, uczestnik Akademii Operowej Teatru Wielkiego-Opery Narodowej, zafrapował swoim potężnym głosem o szerokiej skali, nasyceniu, znakomitej, bardzo precyzyjnej koloraturze i nieodrodnej „vis comica” (zwłaszcza w fantastycznie zaśpiewanej arii „Largo al factotum”). Aleksander Kunach – tenor – jako Almaviva przekonał bardziej jak zwykle liryczną stroną swojego głosu, niż koloraturowo-belcantową, co nie jest jego najlepszą stroną, był jednak przekonujący aktorsko. Piotr Miciński, bas scen europejskich i pedagog łódzkiej Akademii Muzycznej, mimo, że nie dysponuje głosem o największej szlachetności, ujął znakomitą charakterystyką skąpca i zarozumialca Bartola, co wsparte było na świetnych walorach językowych śpiewaka.
Jego kompan, Don Basilio, to niezrównana kreacja znakomitego, znanego już nam basa Artura Jandy, który do tej roli nasycił swój głos ciemniejszą „profondową” barwą. Zuzanna Nalewajek – mezzosopran, choć jej cavatinie „Una voce poco fa” przydałoby się trochę mniej ciemnego kolorytu dołów, a więcej blasku w górach – w całym spektaklu podbiła publiczność (rozśpiewując się potem) świetną artykulacją tekstu, precyzją koloratury i swobodnym frazowaniem. Dobrym głosem, o ciemnym, nasyconym tembrze, wykazała się Wanda Franek – mezzosopran – w przypiętej przez Rossiniego na siłę arii pokojówki Berty, szkoda tylko, że czasami intonacja ją lekko zawodziła.
Śpiewał Zespół Wokalny Warszawskiej Opery Kameralnej, przygotowany tradycyjnie przez Krzysztofa Kusiela-Moroza, chór niestety o nie najlepszej formie i bladej barwie, fantastycznie grała Orkiestra Instrumentów Dawnych WOK Musicae Antiquae Collegium Varsoviense, pod dyrekcją jej szefa, Adama Banaszaka. Dyrygent uczynił wszystko, aby z partytury zrobić rzecz przezabawną, faktury rzeźbił misternie, czasem zmagając się z niedoskonałością historycznego instrumentarium, wspaniale operował nieodłącznymi u Rossiniego crescendami, świetnie współpracował z oddechem śpiewaków, jednak czasem trochę tęskniliśmy do pewnej krągłości fraz w uwerturze, na podobieństwo uwertury do „Kopciuszka” pod dyrekcją José Marii Florência z tym samym zespołem w tej samej instytucji kilka lat temu. Mimo wszystko mieliśmy tu do czynienia z odrębną „licentia poetica”.
„Cyrulik sewilski” w WOK udowodnił, że można stworzyć spektakl barwny, uniwersalny, opierając się na zgodnej z literą dzieła wizji, daleki jednak od niewolniczej mimetyczności czy przaśnego humoru. A więc tradycyjny teatr operowy nie jest tylko zakurzonym, wstydliwym meblem…
