Przez cztery akty opery centralne miejsce sceny zajmuje stół. Przy nim królewska rodzina spożywa posiłki, tam rozgrywają się sceny życia codziennego, jest on również miejscem politycznych pertraktacji czy wojskowej musztry. Opowiedziana przez Himmelmanna historia tworzy paralelę z realiami Hiszpanii dyktatora Franco (wskazywać może również na to estetyka kostiumów projektu Klausa Brunsa).
W państwie, w którym Król współdzieli rządy z Kościołem, nie ma miejsca na szczerość uczuć. Zarówno król Filip, jak i królowa Elżbieta nie są szczęśliwi w swoim aranżowanym małżeństwie, oboje również nie mogą o tym otwarcie mówić. Księżniczka Eboli jest w tej inscenizacji przebiegłą wojskową wysokiego szczebla, która swoją fizycznością jest zdolna osiągać korzyści i awanse. Losy ofiarnego markiza Posy czy nieudolnego infanta Carla wydają się być z góry przypieczętowane, zwłaszcza, gdy nad wszystkim ciąży widmo srogiego Wielkiego Inkwizytora, wpływowego funkcjonariusza państwa kościelnego.
Surowa, ascetyczna wręcz scenografia projektu Johannesa Leickera pozwala skupić się na opowiadanej historii i przekazywanych przez muzykę emocjach, których w Verdiowskiej muzyce nie brakuje. Mocno zarysowana została scena Auto–da–fé, kiedy to grający heretyków nadzy aktorzy podwieszani są do góry nogami na kilka metrów nad sceną. Wszystkiemu przygląda się królewska rodzina spożywająca kolację. Ta rutynowa, bestialska ceremonia zdaje się nie robić na niej żadnego wrażenia.
W obsadzie prym wiodła Aleksandra Kurzak w roli Elżbiety, zachwycająca zjawiskową urodą (podkreślaną przez królewskie kreacje), a przede wszystkim mocnym sopranem o aksamitnej barwie. Jej wokalne możliwości skupiły się w wielkiej arii „Tu che le vanita” – delikatne piana, bajeczne mezza di voce. Nade wszystko piorunujące wrażenie wywarła na mnie zaśpiewana świetnie podpartym rejestrem piersiowym i majestatycznym forte fraza la pace dell’avel.
Partnerujący jej w roli Filipa II René Pape w berlińskim spektaklu regularnie występuje od jego premiery w 2004 roku. Swoją postać stworzył głównie interpretacją aktorską, kilka swoich kwestii zastąpił bowiem deklamacją, a w jego ładnym, ciemnym, ale dosyć płaskim i matowo brzmiącym głosie zabrakło mi bardziej potoczystego (bardziej włoskiego niż niemieckiego w stylu) prowadzenia frazy. Jej stylowe niuansowanie i miękkie legato zaprezentował natomiast Rafał Siwek w mrocznie zagranej roli Wielkiego Inkwizytora. Szeroką skalę swojej partii wykorzystał do jej interpretacji, raz dramatycznie grzmiąc w wysoko zapisanym fortissimo, raz groźnie brzmiąc w niskim e.
Rewelacją wieczoru był również występ George’a Peteana w roli Posy, którego atrakcyjny baryton o ciemnej barwie zyskiwał na wyrazistości z każdą kolejną sceną, by w III akcie absolutnie bezwysiłkową emisją dać prawdziwy popis włoskiego belcanto. Eve-Maud Hubeaux jako Eboli śpiewała zwinnym mezzosopranem dramatycznym, swoją postać budując również za pomocą pięknej aparycji. Szkoda jedynie, że jej występ od sceny w ogrodzie popsuło niepotrzebne nadużywanie dolnego rejestru (który bardziej przypominał recytację niż śpiew).
Stefan Pop w w roli Don Carlosa zaprezentował solidną wokalną technikę oraz umiejętność dobrego współprowadzenia muzycznej narracji w ansamblach i scenach zbiorowych z chórem. Z obsady jedynie Friedrichowi Hamelowi zabrakło mocy i wyrazu w głosie, aby stworzyć tajemniczą postać Mnicha. Partię Głosu z nieba w finale II aktu wykonała pochodząca z Polski śpiewaczka Anna Malesza-Kutny.
Dyrygujący spektaklem Daniele Rustioni potrafił zarówno z wyczuciem prowadzić intymną narrację piano, jak i efektownie budować napięcia i kulminacje, a przede wszystkim nie tyle prowadzić śpiewaków, co im towarzyszyć. Potężnie zabrzmiały kontrabasy z kontrfagotami w duecie Filipa z Inkwizytorem, liryzmem oczarowało zaś piękne solo wiolonczeli we wstępie do arii „Ella giammai m’amò”. Równie fantastycznie śpiewał chór.
